Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een concert, een symbool

Reeds lang lag mij de wens op het hart om iets te zeggen over de voordracht, de opvatting en de opvoering van Beethovens Vioolconcert. Doch de moed ontbrak me, omdat ik te voren al wist met mijn opinie weer alleen te staan, er niemand voor te zullen kunnen winnen, laat staan interesseren, en hoe meer men zich gaandeweg rekenschap geeft van steeds te praten voor dovemans oren, hoe minder lust men langzamerhand overhoudt om het nog eens te proberen. Gelijk alle kwesties echter, is ook deze internationaal, intercontinentaal (de aarde werd een provincie) en toen ik zag dat de zeer gerenommeerde Franse musicoloog Marc Pincherle in het jongste nummer van Les Nouvelles littéraires het onderwerp aanroert dat mij sinds zo vele jaren verlokt en uitdaagt, kreeg ik eindelijk opnieuw de lust om wat te ondernemen. Met z'n tweeën voelt men zich altijd een beetje veiliger in het donkere bos, zoals Dante het leven noemde.

De zaak komt hierop neer, dat sedert 27 Mei 1844, toen de destijds 13-jarige Joseph Joachim onder leiding van Mendelssohn voor 't eerst Beethovens Vioolconcert speelde te Londen, en toen dit meesterstuk voor de eerste keer na zijn ontstaan - in 1806 - succes had, de voordracht ervan niet meer veranderd is, wijl zij, onder invloed van verkeerde ideeën omtrent de componist en zijn werk, tot de dag van heden werd opgelegd aan alle virtuozen van de ganse wereld als een wet van Meden en Perzen waaraan geen sterveling zou kunnen tornen zonder zich met de ergste banvloeken te zien uitgestoten.

Die voordracht kan gekarakteriseerd worden in de volgende termen: Plechtig, met een voortdurende ondergrond van wijding, en in een stemming van het diepste ontzag, alsof het een boodschap betrof uit de allerhoogste regionen, die wij hebben te ontvangen met passende eerbied. Een verkondiging welke ons weliswaar niet gebracht wordt zonder sentiment, doch waarin elke direct-menselijke, direct-persoonlijke gevoeligheid als een soort bezoedeling moet worden vermeden, zelfs eruit verdreven, wanneer zulk een onreine bekoring zich ooit mocht voordoen. Dus zo Apollinisch als een buiten iedere werkelijkheid vertoevende filosoof zich de ideale Apollo droomt (geheel vergetend hoe Apollo was) en zo academisch als een van elke fantasie verstoken professor zich het academisme verbeeldt: Eens en voor altijd. Per omnia saecula saeculorum. Voor alle eeuwen van eeuwen geldig als een gebod.

Al ware deze voorstelling van Beethovens Vioolconcert ten naaste bij exact (waarvoor geen enkel bewijs kan worden aangevoerd), dan zou daarin nog geen reden kunnen liggen om haar te bestendigen in de onveranderlijke vorm van een dogma. Maar zij is in flagrante tegenspraak met historische gegevens, welke door iedereen, aan wie de biografie van Beethoven en de omstandigheden waaronder het concert ontstond enigszins bekend zijn, op de overtuigendste wijze kunnen worden gereconstrueerd.

In tegenstelling met de meeste zijner grote werken schreef Beethoven het Vioolconcert niet langzaam en bedachtzaam, doch haastig en voor de vuist weg. Men kan deze mededeling vinden in het vierde deel der Pianoforte-Schule van Karl Czerny, die drie jaar zijn leerling was en met wie Beethoven steeds vriendschappelijke betrekkingen onderhield. Hij componeerde het concert voor zekere Franz Clement (geb. 1780) die wonderkind geweest was, die de première ervan gaf, en aan wie het stuk in eerste instantie (getuige het manuscript) werd opgedragen onder de niet van humor ontblote tweetalige bewoordingen: ‘Concerto par Clemenza pour Clement, primo Violino e Direttore al Theatro a Vienne, dal L. v. Bthvn, 1806.’ Volgens de berichten speelde die Clement het concert, dat pas af was, van het blad, zonder voorafgaande repetitie, op Dinsdag 23 Dec. van hetzelfde jaar. Dit is niet onmogelijk wat het orkest betreft. Het is evenwel meer dan waarschijnlijk dat Clement de solo-partij (die zogenaamd ‘tegen de viool’ geschreven heet) te voren gezien heeft. Maar behalve door een sfeer van improvisatie onderscheidde deze eerste uitvoering zich door een andere zeer merkwaardige en buitengewoon typerende bijzonderheid. Het programma van diezelfde uitvoering vermeldde een ‘Sonate op een enkele snaar’ van Clements eigen maaksel, welke hij zou spelen met de viool onderste-boven. Deze vriend van Beethoven is stellig geen snoever, geen windbuil geweest, maar in ieder geval een zonderlinge en amusante sprinkhaan.

Men kan uit zulke karakteristieke détails niet enkel het geestelijke klimaat afleiden waarin die première van het Vioolconcert plaats vond, doch eveneens van de psychologische gesteltenis waarin het gecomponeerd werd. Dat Beethoven zelf zijn Vioolconcert geenszins bedoelde als een statig en hemelhoog verheven gewrocht, blijkt ten overvloede en ten duidelijkste nog hieruit, dat hij om louter commerciële redenen, op verzoek van Muzio Clementi, die hem een klavier-concert vroeg voor een Engelse uitgever, een jaar later het Viool-concert door een onbekende liet arrangeren voor de piano, en zijn persoonlijke medewerking aan deze zetting beperkte tot enkele schetsmatige aanduidingen in de linkerhand.

Dergelijke fantasievolle, zigeunerachtige, ja jazzbandachtige praktijken verminderen in geen enkel opzicht de intrinsieke waarde van dat meesterstuk. Maar zij druisen vierkant in tegen de pontifiërende zwaarwichtigheid waaronder het sinds weldra een eeuw verstart, en laten de vertolker een ruime marge van vrijheid, die hem door niemand kan worden betwist. Om de expressieve inhoud der muziek in overeenstemming te brengen met het psychologisch klimaat waarin de compositie ontstond, zou het eerste deel (te beginnen met de vijf pauken slagen) veel opgewekter, veel zonniger, vrolijker, jeugdiger (Beethoven was 36 toen hij het schreef!), veel losser, veel luchtiger, en bovendien met veel meer verscheidenheid van uitdrukking moeten worden voorgedragen. Het tweede deel zou aanzienlijk minder langzaam moeten genomen worden, veeleer als intieme, amoureuse confidentie dan als verstilde aanschouwing van een bovenaards visioen. Het aangeduide tempo luidt: larghetto, wat betekent ‘een beetje breed’. Overal echter en altijd wordt het largissimo gespeeld. Waarom? Enkel om een effect te verkrijgen, dat van lieverlede meer en meer verzeilde naar de sentimentele, Hollywoodse affectatie en maniërisme. Het derde deel zou veel franker moeten klinken, veel speelser, opener, ranker, leniger, prettiger, plezieriger, lichter, minder stijf, minder opgeschroefd en opgedirkt als ik weet niet wat voor deftig en pretentieus gestileerde, houterige poging tot een dansbeweging, die nergens echt wil lukken.

Het zal niet gemakkelijk zijn om op te roeien tegen de stroom van honderd jaren geschiedenis. Maar hetgeen met succes en profijt geprobeerd is in de overige kunsten (toneel, dans, opera), waar even sterke weerstanden van de traditie te verzetten waren, kan ook in de muziek beproefd worden en slagen. Binnenkort trouwens zal men zich gedwongen zien tot een hernieuwing, een herleving, want de komende generatie zou haar beste hoedanigheden verloochenen wanneer zij zich schikte in een verdere mummifiëring van een meesterwerk als dit Vioolconcert. Om jonge toehoorders te winnen, en zelfs om de andere te behouden, zal veel routine moeten verdwijnen.

Zeker, het ontgaat me niet, dat er enige onbillijkheid steekt om zulk een fundamentele kwestie te entameren naar aanleiding ener voordracht van Jan Damen, die onverhoeds had in te vallen voor de plotseling ziek geworden Zino Francescatti, een der recente internationale glories van de viool. Maar juist omdat ik onverwacht tegenover het feit geplaatst werd dat de uitvoering (behalve enkele geringe nuances van toon en streek) precies eender geweest zou zijn als Francescatti daar gestaan had op het podium en niet Jan Damen, voor wiens spel ik evenveel bewondering heb als wie ook, - tegenover de vreemde ervaring dat de uitmuntendste kunstenaars verwisselbaar zijn als de onderdelen ener machine, zonder dat men het merkt, zelfs niet al springt er een snaar, zonder dat de artistieke temperatuur wegens de vervanging van de solist ook maar een fractie daalt of stijgt, juist daarom drong het probleem van de stijl, van de intonatie, van het levende accent, van de ware en werkelijke herschepping zich onontkomelijk aan mij op.

Diezelfde avond gaf Van Beinum een zeldzaam boeiende en meeslepende voordracht der Zevende Symphonie van Bruckner, waar ik bij de dirigent een nieuwe vooruitgang meende te bespeuren in zijn streven om de muziek vrij te maken van de noten, en van alle vooringenomen standpunten waaraan die noten gekluisterd liggen sinds de eerste maal dat zij klonken. Zowel volgens de geest als volgens de materie is er tussen de symphonieën van Bruckner en het globale orkestrepertoire een dusdanig wezenlijk contrast (in kijk op de muziek en in kijk op de wereld) dat de taak ener nauwkeurige weerspiegeling van Bruckners innerlijke verbeeldingswerkzaamheid niet minder technische dan psychische moeilijkheden oplevert, die slechts stap voor stap kunnen worden overwonnen. Op deze weg naar een totale, spontane en organische assimilatie met Bruckners uiterst oorspronkelijke, uiterst mobiele, gedifferentieerde, actieve natuur, bereikte Van Beinum prachtige, zeer aangrijpende resultaten in het eerste deel, in het Adagio en in het Trio van het Scherzo. Het Scherzo zelf en de Finale leken mij nog te formalistisch, niet grondig genoeg, niet rechtstreeks genoeg doorschouwd en doorleefd om de juichende, jubelende en adorerende mens die daar zingt, te doen verschijnen als onmiddellijke, onbedenkelijke, tastbare realiteit in muziek. Maar het instrumentale lichaam, waarin die bezieling huizen moet en waaruit zij stromen kon, is reeds gereed, en naar mij toescheen voortreffelijk, superieur, om zo te zeggen perfect en uniek gereed.