Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De Solisten

In November zijn hier een enorm aantal concerten gegeven (minstens een per avond) die zowat van alles waren, behalve slecht en onbelangrijk. Van de een of andere kant bekeken zou er over ieder een boom kunnen worden opgezet, in alle soorten en afmetingen.

De twee clavecimbel-spelers b.v., die wij daags na elkaar hoorden, bieden alleen reeds door hun manier van spelen, en daargelaten dus hun zeer verschillend instrument, een uitstekende aanleiding voor een nuttige beschouwing over de natuur en het wezen van de clavecimbel.

Zoals men weet, worden de snaren van dit in onbruik geraakte achttiende-eeuws speeltuig niet aangeslagen (gelijk op de piano) doch getokkeld, en zij kunnen bovendien met behulp van registers (gelijk op het orgel) aanmerkelijk van klank veranderen, welks wisselingen echter door de componist nergens zijn aangeduid. De eerste nu, onze landgenoot Gustav M. Leonhardt, die Bachs Goldberg-variaties voordroeg, (geschreven als tijdverdrijf voor de slapeloze nachten van een diplomaat) registreerde zeer spaarzaam, bijna eenkleurig, de tweede daarentegen, de Italiaan Ruggero Gerlin, die een bloemlezing gaf uit het toenmalige internationale repertoire, registreerde tamelijk overvloedig en sprekend polychroom. Zo hoorden wij van de eerste een werk van Bach als zwart-en-wit tekening, van de ander een Franse suite van Bach, muziek van dezelfde orde, (tijdverdrijf) als schilderij. Mijn persoonlijke voorkeur gaat uit naar de visie van de Italiaan, doch ik ben geen specialist in deze kwestie en heb geen argumenten om mijn opinie te staven, uitgezonderd de Socratische vraag: Zijn er registers op een clavecimbel om gebruikt te worden of om niet gebruikt te worden?

Maar ik zou niet gaarne dwalen. Hebben de gespecialiseerde musicologen dit probleem reeds aangesneden? Wat weten zij precies omtrent de clavecimbel waarvan Bach zich bediende, of de grote Couperin, en waarvoor deze schreven? Ook qua sonoriteit verschilden de instrumenten der beide executanten aanzienlijk. Die van Leonhardt (Engels fabrikaat) was ongeveer de helft zwakker dan die van Gerlin, uit een Franse fabriek. De sonoriteit, spichtig bij de een, royaal ruisend bij de ander (hoewel zijn mechaniek mij niet in orde scheen) toonde zulke frappante tegenstellingen, dat men onvermijdelijk genoopt was tot een keus. Ofschoon de Italiaan mij het coloristisch element soms te sterk onderstreepte, helde mijn voorkeur wederom over naar hem. Wat er uit zijn clavecimbel komt, heeft een levendiger, een warmer, een minder abstracte, minder museumachtige allure. Wie van beide, overigens even eminente, kunstenaars heeft op historische basis het meest juiste inzicht? Er waren toen geen concertzalen. Er waren slechts aristocratische, patricische salons waar gemusiceerd werd. Zonder twijfel waren er ook burgerlijke huiskamers, maar men moet zich deze niet verbeelden in de nauwe afmetingen van onze tijd, en zeker niet voornamelijk naar hen regelde het innerlijk oor der componisten de klank. Ik doe echter geen uitspraak. Ik stel slechts een probleem, dat een definitieve oplossing vraagt. Zowel voor ons intellect als voor onze intuïtie is het wenselijk, dat er aan de anarchie van de clavecimbel-beoefening een einde komt, vooral nu, terwijl de herleving van dit fantasierijke instrument zienderogen vorderingen maakt.

De Canadese bariton Bruce Boyce behoort op eigen manier tot het type geweldenaars, dat ik vorige week beschreef. Zijn rijzige gestalte, zijn brede borstkas openbaren onmiddellijk iemand, die zich niet op zijn gemak voelt wanneer hij moet fluisteren, en inderdaad klinken alle zachte intonaties bij hem gedwongen, onredzaam, bijna toonloos, onvast, als aanlopen naar zijn natuurlijke geluid, dat op volle kracht klokken en bazuinen evenaart.

Omdat een componist (en een dichter) dikwijls in stille stemmingen hun innigste bekentenissen doen, spreken bij Boyce juist deze momenten nooit aan, en omdat deswege geen enkele der komende uitbarstingen bevattelijk wordt voorbereid, noch begrijpbaar afebt, onthutsen en verbazen die explosies zonder te treffen. Ziedaar de oorzaak waarom een superbe klank de mensen ten slotte onbewogen laat. De God van Boyce is alleen maar in de storm en niet in de zefier. Voor de helft bleef hij onaf. Naast dat gebrek is zijn manie om van ieder lied een genre-stukje te maken, en zelfs het ernstigste, met behoud van alle pathos, naar de humoreske te trekken, een bijkomstigheid, die een kleine cursus in de aesthetiek zou kunnen verhelpen.

Ook de Oostenrijkse violist Wolfgang Schneiderhan, en de Nederlandse pianist Jan Kruyt moeten gerangschikt worden onder de categorie der frenetieken, de geprikkelden, de vertolkers der exacerbatie en exasperatie. De techniek van de violist is onberispelijk feilloos en als zodanig bewonderenswaardig. Maar in het hele concert van Brahms, dat hij speelde onder leiding van Krips, heeft hij geen enkel pianissimo, geen enkel piano, misschien niet eens een enkel mezzo-forte aangestreken, en de bewering dat die tekens ontbreken bij Brahms, of dat hij die nuances kan missen, zal iedereen verwerpen als leugen en nonsens. Op de duur leek de geforceerde toon van Schneiderhan hoe langer hoe zoutiger, snerpender en schriller te worden. Dat was niet het ergste. Doch waar gaan wij heen als wij niet slechts zonder protest, maar onder toejuichingen, reproducties aanvaarden die het schrift van een componist niet minder naar de letter dan naar de geest vervalsen en verminken?

In de mechaniek van de jonge Hollandse pianist is menige onregelmatigheid, menige ontoereikendheid nog niet weggewerkt. Ongetwijfeld weet hij dit zelf. Ik zou dan ook zwijgend zijn ontwikkeling afwachten (hij heeft gaven) wanneer hij geen leraar was aan het Conservatorium, en wanneer hij een argeloos beminnelijk jeugdwerk van Beethoven (de 2e sonate) niet misbruikt had in de trant van ‘Beethoven als tronende Zeus’, het heroïsche en lelijke beeldhouwsel in veelkleurig marmer van Max Klinger. Wie lust voelt om iets nieuws te willen, moet het daar niet zoeken, en onderwijl een grommende zee van Debussy (Ce qu'a vu le vent d'Ouest) en de grimmige Allegro barbaro van Bartok laten dansen als een beer op sokken.

Ofschoon premières en alle hedendaagse muziek in princiep preferabel zijn, hebben wij te betreuren dat de brillante virtuoos en artiest Clifford Curzon enkel optrad met het tweede piano-concert van Alan Rawsthorne, geschreven voor het Britse Festival van 1951. Zó evident was het op eerste horen, dat er over minder dan vijf jaren geen sprake meer zal zijn van deze compositie, hoewel zij verdedigd wordt door de uitmuntendste vertolker. Maar werkelijk, zij is te arm van vinding. En ik hoop slechts dat die armoede vrijwillig is, gelijk bij sommige monniken, dan heeft de auteur onder deze gezichtshoek ten minste zijn verdienste. Zeker ben ik er niet van. Want Rawsthorne probeerde zichtbaar het weinige wat hem inviel met grote inspanning te variëren, te verfraaien, interessant te maken, zelfs gezellig, doch het lukte hem niet, en het enige resultaat dat hij bij mij bereikte, was een hernieuwde hekel aan het procédé der ‘kiem-cel’, die al zoveel componisten ten verderve bracht.

Barbara Hesse-Bukowska, de gevierde laureate van een pianistenwedstrijd te Warschau, heeft een zeer mooie toon, melodieus in alle nuances over het ganse klavier, en een zeldzame vaardigheid van handen op de toetsen, van voeten op de drie pedalen. Waarom voegt zij bij zo goede eigenschappen een overbodige welke ontoelaatbaar is? Waarom respecteert zij niet de tekst van Chopin, die daarin zeer strikt was, zeer nauwlettend en intransigent? Wie blies haar b.v. het onzalige idee in om de reprise van de treurmars fortissimo te nemen in plaats van piano (zacht), gelijk voorgeschreven staat, en ten behoeve dezer gril de bas te verdubbelen? Om de finale in plaats van sotto voce (gedempte stem) luidruchtig in te zetten en rommelig? Ik werd schuw en geremd wegens dergelijke vrijpostigheden, voortspruitend uit vooropgestelde bedoelingen welke niet gerechtvaardigd kunnen worden door de tekst en daarom, juist daarom, niet realiseerbaar zijn.

In dit opzicht zou ik de meeste vertolkers willen wijzen op de lessen die uitgaan van Clara Haskil. Ook zij heeft een techniek om alles te wagen, en daarbij een levendigheid van fantasie om alles te durven. Maar wanneer zij een compositie benadert heeft zij geen vooringenomen houding of plan. Zij krijgt contact ermee via de noten zelf. Zij vereenzelvigt zich met de gemoedstoestand waarin de auteur zich bevond toen hij zijn werk concipieerde. Meer is niet nodig. Als een ideaal jong meisje (het volmaakste der resonans-apparaten die een componist dromen kan) laat zij de muziek over zich komen van Bach, Schumann, Mozart, Beethoven. Wat kan men voor alle meesters, en tegenover alle dingen, meer en beter verlangen, dan de getrouwe weerklank van een open, onbevangen hart?

De liederenzangeressen, die ik hoorde (Josephine Vadala, uit Amerika, Bettina Brahn, uit Zwitserland, en Dora van Doorn-Lindeman) hebben ieder voor zich een goede stem, maar geen der drie reikte uit boven het didactische. Ik wil hiermee zeggen, dat zij precies weten wat een ontroering is en hoe zij bewerkstelligd wordt. Het lukt haar ook de hoorder te overtuigen dat zij deze kennis bezitten. Maar het lukt haar nog niet om boven de intellectuele toeleg uit te stijgen en zich met de ontroering zelf te assimileren, zodat zij werkende werkelijkheid wordt. Dat is even gemakkelijk als moeilijk. Ieder hunner kan het. De eerste kwam er het dichtst bij in Mahler, de tweede in La Flûte enchantée van Ravel, de derde in Purcell. Geen der drie echter had haar programma voldoende gezuiverd van ondeugdelijkheden om een gesteltenis van verrukking te bevorderen en te handhaven.

Dit is eveneens een kunst. Omdat Noémie Perugia ze voortreffelijk verstaat, speet het me des te meer haar concert te hebben moeten missen. Een betrouwbaar oorgetuige zei me dat Perugia waarlijk indrukwekkend was, met een onprijsbare begeleiding van Henkemans, en ik had geen moeite deze woorden te geloven.