Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Over een pianiste

Het liep heel vreemd. Want hoewel Jeannine Bonjean, een Belgische, begon met de derde sonate van Brahms, die me alle lust ontnam tot verdere toenadering, bracht de wonderlijke pianiste mij daarna zachtjes-aan in de onirische wereld van Hoffmann, van Gérard de Nerval, Aloïsius Bertrand, Edgar Poe, Villiers de l'Isle-Adam, Maeterlinck, André Breton, de dichters van het onbewuste, het surreële.

Gelijk deze auteurs ons geleerd hebben, moet men soms een lange tocht doen door de straten om te ontdekken wat er achter de gewone dingen en achter onszelf verborgen leeft, maar na enige oefening vindt men het overal, in verschillende graden van duidelijkheid weliswaar, doch zonder mankeren, en altijd met een ruk van voldoening.

Tot nu toe echter was het me nooit gelukt of vergund een bode uit dit aantrekkelijke land in levende lijve te ontmoeten op een concertpodium, tegenover een piano. En zeker die avond was ik op zulk een samentreffen niet voorbereid, in de bijna lege Bachzaal, een zonderling zakelijk lokaal, dat men na veelvuldig bezoek nog steeds geschikter zal achten voor commandokamer van een electrische centrale, aula van een crematorium, badhuis, anatomisch laboratorium, etc., dan voor muziek. Met ons vijftigen zaten wij in die kale, geometrische ruimte te wachten als op het perron van een existentialistisch station waar nooit een trein meer passeert.

Hier moet ik eindelijk wel proberen een idee te geven van de onbekende pianiste en haar spel: een jonge, blonde, rijzige vrouw, in eenvoudig witte japon, zonder mouwen, zonder sierselen. Te struis voor een figuur uit Maeterlinck, te tenger voor een personage van Ibsen. Ogen als van een standbeeld, en een gelaat als de ogen, impassibel. De houding is passief, het lopen langzaam, alsof zij door het donker gaat. Van het moment af dat zij naar de toetsen grijpt wordt de ganse gestalte bijna bewegingloos. De armen verroeren nauwelijks, en niet meer dan nodig is om met de klanken mee te zweven boven het klavier; maar zij doen niets, evenmin als de schouders. Al het werk wordt verricht door de polsen en door de vingers, met een minimum van energie-verbruik, met een maximum van effect.

Superieure methode en mechaniek, gereduceerd tot haar concreetste uitdrukking. Alles is geconcentreerd op het hoorbare. In het zichtbare gebeurt zó weinig (zelfs de polsen arbeiden haast onbemerkt), dat men zou zeggen een ideaal musiceer-apparaat, in de vorm ener mooie pop, die door middel van electronische verbindingen contact heeft met de toetsen, alleen van binnen-uit, door golven of stralen. Terwijl de vingers over het klavier glijden in alle schakeringen van snelheid en kracht, blijft de rest van het lichaam schijnbaar onbewogen. Zonder te verstarren. Zonder ook maar een ietsje houterigheid of strakheid of machinerie te suggeren. Integendeel. Achter die immobiliteit van 't lijf vermoedt men voortdurend een echt animale souplesse, de elastische lenigheid van een dier dat met starende ogen zint op een sprong. Achter die rustigheid voelde men onophoudelijk de gloeiing van een intelligente sensiviteit en van een waar menselijk sensualisme. Geen spoor van broeikas-achtigheid. Geen spoor van kunstmatigheid. Geen spoor van ostentatie. Alles natuurlijk en in de vrije lucht. Bij al die perfecties toch een tikje hulpeloos als een medium dat in trance gaat of eruit ontwaakt. Zó inderdaad zou iemand kunnen spelen in hypnotische toestand, - wanneer dat mogelijk was.

Aanvankelijk hield ik mij onzijdig tegenover de nieuwheid van deze ervaring, omdat ik haar te onderzoeken had, te vergelijken, te taxeren. Daarbij kwam dat de sonate van Brahms geen attractie op mij uitoefent. Het stuk is tegelijk incoherent en banaal, meer gezocht en gewild dan organisch gegroeid, zonder interieure logica, te hooi en te gras manoeuvrerend tussen opgeblazen sentimentaliteit en declamatorische heroiek. Ook Jeannine Bonjean scheen moeite te hebben met het vinden ener spontane verhouding, want verscheiden malen sloeg haar rechterhand mis in passages waar niemand behoeft te struikelen.

Pas tijdens de eerste suite van Händel, de drie Polonaises van Wilhelm Friedemann Bach, de Toccata op de koekoek van Bernardo Pasquini, werd mij geleidelijk het begrip geopend voor de zeldzame instelling der vertolkster die zich zo weerloos door de muziek laat bezoeken en overmeesteren. Doch omdat deze stukken, hoewel ze merkwaardig zijn, toch weinig persoonlijks uitspreken en tot het ornamentele beperkt blijven, geraakte ik niet verder dan neutrale waardering voor de enorme rijkdom ener techniek, welke de hele gamma doorloopt der pianistische sonoriteiten, van de tederste tot de hardste.

Wat mij tot volle gewaarwording bracht van haar wezen, was de zeer aangrijpend menselijke toon die Jeannine Bonjean legde in de solistische melopee waarmee Ravel het feestgedruis van castagnetten en tamboerijnen in zijn Alborado del gracioso tweemaal onderbreekt en die hij daarna boven het gejoel laat uitzingen. Alle pianisten hebben last met deze eenstemmige melodie, omdat zij op de plaats waar zij inzet (onder dat plotseling verstommende gerinkel) eigenlijk ondefinieerbaar is. Men weet niet wat men ervan of erbij moet ‘denken’. Maar Jeannine Bonjean ‘dacht’ niets, volstrekt niets. Zij liet die melopee, waarvoor geen enkel adjectief past, en die daar eensklaps uit de afgrond van de eeuwen, uit de afgrond van een gepassionneerd hart komt opgedoken, zo maar door zich heen ritselen, alsof het gezang werkelijk oprees uit een bodemloze kolk.

Nog veel onbeschrijflijker echter, als compositie en als vertolking, was de oriëntaalse fantasie Islamey van Mily Alexejewitsj Balakirev.

Hoewel dit bizarre, roekeloze stuk ongeveer tachtig jaar oud is, werd er sinds niets geschreven voor de piano dat zijn moeilijkheid overtreft, niets zelfs wat ze evenaart. Precies gelijk zij de Polonaises aanvatte van de ‘Bach van Halle’, schijnbaar absent, schijnbaar indifferent, somnambulistisch, liet Jeannine Bonjean zich tuimelen in de phantasmagorische warreling van Balakirev's stuivende geluiden, en bij het razende tempo dat zij nam, mislukte er geen noot.

Die contrasterende combinatie van uiterste impassibiliteit, uiterste virtuositeit en uiterst sensitivisme leverde een muzikaal gebeuren waarvoor geen termen bestaan, en dat men slechts zou kunnen aanduiden als ‘directe weergave’, in de betekenis welke de surrealisten hechten aan direct schrift. De toegift, waarmee zij dankte voor een aarzelend applaus, was even origineel, even ongelofelijk: een klein prélude van Bach, dat men gewoonlijk kinderen laat studeren. Het kwam en ging als een korte droom die men soms heeft in vroege morgen, en die de ganse dag vervult met liefelijkheid.

Het verwondert mij niet dat menig oor geen raad wist met deze onklasseerbare sensaties. Terwijl ik het singuliere geval analyseerde, bekroop mij herhaaldelijk de vraag of de verbeelding mij geen parten speelt. Neen, toch niet. Het was zo. De nauwkeurige beschrijving ener unieke ondervinding. Natuurlijk zou men Jeannine Bonjean zes- of zevenmaal moeten horen om te controleren of zij gelijk is, en gelijk blijft aan zoals zij scheen. Wanneer zij dat bewijst, mag men haar houden voor een phenomeen.