De Concerten
In Den Haag gaf Willem van Otterloo de eerste uitvoering van het In Memoriam dat Lex van Delden componeerde ter nagedachtenis van hen die omkwamen bij de watervloed welke 1 Februari 1953 Nederland, België en Engeland heeft geteisterd. Het stuk werd begonnen in de nacht der ramp, voltooid op 6 Mei en is speciaal geschreven voor het Residentie-orkest als behorend tot een reeks opdrachten van de Johan Wagenaarstichting die zetelt in Den Haag.
Zo ontstond het nieuwe werk: opgeweld uit een borende onrust waardoor men soms bevangen raakt zonder haar reden te kennen. Men meent ergens in de donkere verte geroep te horen temidden van een gedruis dat aanrent, ijlings toeneemt, schielijk openscheurt en ritselend wegstuift. Men luistert, bevreemd, naar de plotselinge stilte. Men wordt resonans, echo van iets dat men nog niet begrijpt. Een serie van diepe tonen fixeert zich in het bewustzijn, als tastend tussen een gesuis uit de laagte en uit de hoogte. Men zou even willen peinzen maar schrikt weer op. De angst echter vloeit direct af naar verzuchtingen van mededogen, van zachte smekingen, weifelend vragen om hulp, om troost, van zwijgend handenrekken, handenwringen, welke uit alle hoeken van het duistere denken aanzweven als inzetten van melodieën, als vlagen van aandoening en ontdaanheid die met ingehouden stem haar oorzaak zoeken, en allengs sterven, sprakeloos worden in een laatste ademing. Dan ontwaakt de bezinning over wat er ginds ergens getrild, gesidderd, gegruwd heeft. Opnieuw vliegt dat eerste geraas aan, met een schok. De sensatie van een dreiging laat zich niet meer bedwingen en men doorleeft het besef van een ongeluk in zijn wording. De serie der diepe tonen waarin het gedruis de eerste maal condenseerde, nemen vaart met het obstinate, onregelmatige rhythme ener waggelende beweging, en stuwen hortend, rukkend, bonzend, stotend de ontwikkeling ener dramatische actie, welke geleidelijk het hele organisme overmant als een paniek, die woeden zal tot de limiet bereikt is van het menselijkerwijze mogelijke. Daar komt de berusting, de overgave, de vermurwing, en haar zang van rouw, boven zacht nadreunende doffe geluiden, die gonzen als gedempte klokken, hoe langer hoe effener en ijler, tot men overal weer stilte voelt, en stilling.
Dit is wat genoemd mag worden een zuiver psychisch gebeuren, psychologisch ontvouwd met een maximum van natuurlijkheid, waarschijnlijkheid en waarachtigheid. Let wel dat er hier geen sprake kan zijn van een stoffelijke handeling, van eigenlijk bepaalbaar onderwerp. Zeggen dat de componist elke aanduiding vermeden heeft van het soort der ramp die hem trof, zou niet voldoende zijn, en niet nauwkeurig. Aan een schildering der typische bijzonderheden van een watervloed (gegier van de storm, geklots der golven, gekraak van instortingen, etc.) heeft hij geen ogenblik willen of kunnen denken. Tegenover een tragisch voorval vertolkte hij open en eerlijk zijn eigen ontsteltenis, zijn eigen aangegrepenheid, zijn eigen ontroering, niets meer doch ook niets minder dan de innerlijke reflexen van een mens die door zijn spontane reacties de deelgenoot wordt ener grote huivering en ener grote smart.
Louter zakelijk en muzikaal bezien, beoordeeld, uitte Van Delden deze strikt persoonlijke, maar wegens haar psychische geaardheid algemeen herkenbare en onmiddellijk vatbare emoties, met een bijna absolute zekerheid en gelijkenis. Slechts tegen het slot, gedurende de tien maten welke in de partituur getekend zijn met de letter O, heb ik een korte verzwakking bespeurd van de melodische en expressieve stroming, die gemakkelijk kan worden verholpen. Overal elders klinkt zijn muziek doeltreffend, in de zin van aangrijpend, spannend, boeiend en vitaliserend. Zijn aanwending van het sonore materiaal, zowel in harmonisch en rhythmisch als in orkestraal opzicht, is dermate intuïtief juist en toepasselijk dat men zich geen seconde afvraagt onder welke stijl deze techniek gerangschikt moet worden, noch in hoe hoge graad zij modern is en actueel. Voor zijn verdere evolutie zou ik Van Delden enkel kunnen aanraden de gewoonlijk monometrische (enkelvoudige, eenledige) structuur zijner melodiek te completeren met hetgeen daar nog ontbreekt aan de voltooiing der lijn, aan de continuïteit en aan de variëteit ener zingende stem.
Voorts hoop ik dat Willem van Otterloo zich niet, naar gebruikelijke manier onzer voornaamste dirigenten, jegens deze compositie zal gedragen met dezelfde plichtmatige belangstelling die hij betoond heeft tegenover de Hymne au Grand Meaulnes van Rudolf Escher, een eveneens bewonderenswaardig werk, dat hij vergeten schijnt te hebben na het eenmaal - plichtmatig - te hebben gedirigeerd, en totnutoe verzuimde te plaatsen op een zijner Amsterdamse programma's. Voor de componist is zulke inhumane onverschilligheid ontmoedigend, voor de welgezinde hoorders is zij even funest, want vooral in muziek staat eenmaal gelijk met geenmaal.
Het is te betreuren dat niemand de dubbele wenselijkheid gezien heeft - een nationale en een artistieke - om op het concert dat het Residentie-Orkest verleden Dinsdag gaf voor de Amsterdamse Kunstkring, een kwartiertje te gunnen aan het In Memoriam van Lex van Delden. Het Kunstkringbestuur is hierin niet minder fout dan de dirigent. Als dergelijke achteloosheden voortduren zou het oprechter zijn om alle subsidies en opdrachten aan componisten af te schaffen.
Zonder vertrouwd te zijn met een muziek, kan niemand haar mogelijkheden gissen of kennen, zelfs niet de auteur, en hoe intiemer, hoe familiaarder men met haar worden kan, des te duidelijker zullen haar eigenschappen, goede of slechte, zich manifesteren. Het is dus loffelijk dat Van Beinum de Symphonische Variaties van Henk Badings weer voor den dag heeft gehaald, ofschoon het stuk, ondanks een brillante, welverzorgde uitvoering, tuimelde als een baksteen.
Dat échec was te voorzien, volgens vroegere indrukken die ik te verifiëren kreeg, en een nadere analyse van Badings' werkwijze maakte het verklaarbaar. Deze variaties vangen aan met een pathetische gil, welke men geneigd is au sérieux te nemen. Maar die formidabele oorzaak heeft geen gevolg, die enorme middelen blijken zonder doel, die expositie en die explosie leiden tot niets. Onophoudelijk schommelt Badings tussen overspanning en onderspanning, tussen gezwollenheid en slapte. Omdat er niet het geringste verband, noch verhouding te ontdekken valt tussen de beide extremen, is de druk telkens te hoog of te laag. Omdat die opwindingen en die inzakkingen nooit een normaal verloop hebben, elkaar volkomen willekeurig aflossen, twijfelt men aan hun echtheid. De argwaan wordt versterkt door de talrijke schoolse knepen welke de auteur bezigt, en niet weet te verjongen, ondanks alle techniek. Een fuga. Een scherzando. In de afgezaagde trant. Men gelooft dan niet meer aan de rhetoriek, noch aan het lyrisme. De een wordt opgeblazenheid, het ander wordt vervelend gezeur. Allebei even artificieel. Er is een boel activiteit, harde en weke. Maar geen spoor van actie. Dat voortdurend zinloos geschommel vermoeit, mat af, en ten laatste - bij de apotheose! - maakt het beu. Men kijkt opeens door de auteur heen. Zijn techniek is ontleend aan de minst recommandabele voorbeelden. Zijn visie op de muzikale dingen is onpersoonlijk en oppervlakkig. Zijn thematisch materiaal mist plastiek en verscheidenheid. Wat baat alle vakkennis en wetenschap wanneer hun bedrijvigheid zulke povere resultaten levert? De aanleg van Badings deed hem deze interessante vraag ontwijken. Daar ligt de reden van zijn wezenlijk tekort.
De solisten die wij hoorden, kunnen gekarakteriseerd worden zonder commentaar. Leon Fleisher (vierde pianoconcert van Beethoven), Arthur Grumiaux (derde vioolconcert van Mozart) beiden uitstekende virtuozen, zochten de expressie langs intellectuele wegen, de pianist te gejaagd, de violist te kalm, en bleven steken op de grens waar de beoogde uitdrukking, ook met cerebrale middelen, realiteit kan verwerven. Aan Maria-Teresa Rodriguez (zeer sensitieve pianiste met vederlichte aanslag in stukken van Bach, Beethoven, Chopin, Prokofjef, Ravel) ontbreekt niets dan kracht en expansie waar deze onontbeerlijk zijn. De Californische zangeres Sarabeth Murphy demonstreerde een volslagen onkundigheid in de kunst die zij beoefent.
Voor de tweede keer werd in een Hollandse concertzaal het Hammond-orgel beproefd, de eerste maal in het Scheveningse Kurhaus (bij Blauwbaard van Bartok), daarna in het Haagse Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen, bij de derde symphonie van Saint-Saëns. Omdat het laatste experiment beter controleerbaar was dan het eerste, meen ik een gefundeerde opinie te kunnen mededelen over een speeltuig (genoemd naar zijn fabrikant) dat de klank synthetisch voortbrengt met behulp van electriciteit.
De toon van het Hammond-orgel is tegelijk onwaarschijnlijk zuiver en raadselachtig vals. Vermoedelijk schuilt de oorzaak van deze voor mijn oor onuitstaanbare dubbelslachtigheid, in de wijze waarop de bijtonen geconstrueerd zijn. De bas draagt niet. Hij heeft geen volumen, geen densiteit. De discant (waar de bijtonen afwezig schijnen) is kaal, schriel, droog, ijzig. De tonen versmelten zich niet. Zij versmelten evenmin met het orkest. Elke inzet (vooral in het forte) is vergezeld van een hinderlijk tokkel-geluid. De klank heeft geen ruimtewerking alsof hij gebonden is aan de plek waar hij verwekt wordt. Het ensemble der sonoriteit heeft iets glazigs en tevens iets scheefs dat het gehoor irriteert, en zelfs de ogen, alsof zij scheel zien. Ik weet niet of deze eigenaardigheden verbeterbaar zijn. Maar gelijk het Hammond-orgel is, acht ik het onbruikbaar in de concertzaal, tenminste naast een orkest en voor de muziek der meesters die wij eerbiedigen als kunstenaars.
Het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen heeft geen pijpenorgel, en een deplorabele acoustiek welke aan een orkest, en aan een compositie bovendien, meer dan de helft van hun waarde ontneemt. Laat Den Haag, waar voortvarend gebouwd wordt, ten spoedigste een concertzaal oprichten, met een werkelijk orgel erin.
Auteursrechtelijk beschermd