Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Rondom Otello

Onder het opschrift ‘De Nederlandse Opera, oftewel: Het zwarte schaap van de Groene Amsterdammer’, bevatte De Waarheid van Zaterdag 20 Juni een uitvoerig artikel van haar Opera-medewerkster, die in welmenende termen een aantal bedenkingen ontvouwt tegen mijn critieken op ons muziek-dramatisch instituut.

Voor zover mijn geachte collega door haar titel reeds doelt op het verzet dat ik sinds het ontslag van de dirigent Paul Pella, en sterker nog na de aanstelling van de heer Honig als voorzitter van het Opera-bestuur, geboden heb tegen het allengs gegeneraliseerd gebruik van buitenlandse dirigenten, solisten, regisseurs, décorateurs en costumiers, zal ik niet een schijnbare juistheid ontzeggen aan de zinnebeeldige uitdrukking, waarmee beproefd wordt mijn houding jegens de Ned. Opera te tekenen.

Ja, sedert de heer Honig deze Opera hervormde tot een cosmopolitische instelling die het praedicaat Nederlands hoe langer hoe minder verdient, en waar de Nederlandse taal definitief werd verbannen, zou ik deze anti-nationaal geworden onderneming mogen behandelen als het zwarte schaap, het hoofd van Jut, het aambeeld en alles waarop hameren gepast is.

Met enig recht en op goede gronden.

Want het beleid, het systeem dat daar crediet kreeg, kan niets deugdelijks, niets duurzaams opleveren voor onze nationale cultuur. Dat systeem kan onherstelbare schade berokkenen, en het weinige verkrijgbare voordeel zal steeds berusten op schijn. Dat systeem is in geen enkel opzicht rendabel en van nature improductief. De reusachtige sommen gelds welke het kost, maken een gewichtig deel onzer muziek bindend afhankelijk van de wisselvallige omstandigheden onzer koopkracht. Vermindert deze, dan verdwijnt meteen de gekochte luister, en niets blijft over dan de onvruchtbare leegte die wij roekeloos gesticht en bevorderd hebben. Dat systeem namelijk, dat onze eigen jonge kunstenaars degradeert tot een permanente tweede, derde garnituur, zal hen afschrikken, ontmoedigen, verzwakken en drijven in een demoraliserend minderwaardigheidscomplex. Ten overvloede zullen de artistieke resultaten van dat systeem uiteraard precair zijn en hasardeus, eenvoudig wijl alle middelen (zelfs de meest noodzakelijke als tijd en lokaal) ontbreken om de heterogene elementen waarmee men werkt en die voortdurend veranderen, samen te schikken tot een evenwichtige harmonie van doeltreffende factoren, welk genoemd wordt stijl.

Ziedaar de onbetwijfelbare nadelen en gevaren van het systeem, dat de Ned. Opera sinds enkele jaren in praktijk brengt. Elk volk dat er een paar millioen meer voor wil uittrekken dan wij, kan ons daarmee overtreffen. Zo had de Turkse onderkoning Ismaïl-Pacha te Cairo zijn Opera en om haar te openen kocht hij voor de prijs van 100.000 francs (in tegenwoordige munt ten minste 500.000 gulden) Verdi's Aïda, en importeerde daarenboven al het benodigde om haar prachtvol op te voeren. Vandaag is er nergens nog een natie, die niet beseft dat men met zulke methoden geen cultuur sticht of bevordert. En het bevreemdt mij tot verbazing toe, dat een redactrice van De Waarheid betreffende deze vitale kwestie een standpunt inneemt, waarvan zijzelf, blijkens het slot van haar artikel, de zwakheid ziet.

Hier nu, alvorens de verwijten te beantwoorden welke mij worden toegevoegd wegens mijn oordeel over de zuiver-muzikale verschijning van de Ned. Opera, moet ik onze geachte collega verlof vragen het zwarte schaap bonjour te geven. Het is er niet meer. Nooit geweest ook. Zo weinig zelfs, dat de inconsequente schrijfster mij laakt wijl ik destijds ‘De ontvoering uit het serail’ van onze Opera gesteld heb boven ‘Die Entführung aus dem Serail’ van de Wiener Staatsoper onder leiding van Josef Krips. Welk een alibi voor mij! Ik vrees wel dat de stille aftocht van het onnozele beest mijn waarde tegenpartij zal spijten. Het was haar beste argument. Haar enige. Maar een tweede voorsprong, die onredelijk zou zijn, kan ik haar niet vergunnen. Wij spreken dus ernstig verder over artistieke kwesties.

Om mijn bezwaren tegen de regisseur van Otello en tegen het ondramatische temperament van Krips te ontmantelen, wordt mijn opmerking dat Desdemona bij haar eerste opkomen niet stokstijf als een gipsen heiligenbeeld boven op die hoge trap mag blijven staan, behandeld onder de sprekende kop ‘Vermeulen vergist zich’. Ik zou mij vergist hebben door te wanen dat Desdemona en Otello elkander daar voor 't eerst terugzien, na een oorlog, veel gevaar en een razende storm.

Laten wij het geval dan ontleden. Herinner u dat Boïto, Verdi's tekstdichter, het hele eerste bedrijf van Shakespeare's Othello (de expositie!) compleet geschrapt heeft. Gemakshalve. Omdat hij er geen raad mee wist. Ik beschouw die verminking als een enorm vergrijp en even enorme fout. Wanneer het doek opgaat over Verdi's Otello weten wij niets, volstrekt niets omtrent Desdemona. In de eerste twee rumoerige scènes wordt haar naam slechts tweemaal zeer terloops vernoemd te midden van de herrie. Wanneer de Moor verschijnt als triomfator, verkondigt hij met drie pralende verzen zijn overwinning op de Islam, maar met geen letter rept hij over Desdemona en verdwijnt. Waarheen? Zonder het tekstboek te lezen, kan niemand het weten. Het zegt ‘Otello entra nella rocca, seguito da Cassio, da Montano e dai soldati’. Wat gaat hij doen in die rocca? Hij heeft het ons niet verteld. Na de feestpartij, na Jago's drinklied, na de ruzie Cassio-Montano, de interventie van Otello, verschijnt daarboven opeens Desdemona. Waar vandaan? Wij weten het niet. Wij weten enkel, dat het voor ons, toeschouwers, de eerste keer is dat Desdemona en Otello elkaar in dit stuk ontmoeten. Misschien sliep zij bij Otello's aankomst? De woorden waarmee hij haar begroet (‘Che?... la mia dolce Desdemona anch'essa per voi distolta da' suoi sogni?!’) kunnen dat laten vermoeden. Maar stellig hadden zij samen geen liefdesscène achter de schermen. Want dan hoefden zij niet dat beroemde duet aan te heffen waarvan de tekst duidelijk getuigt dat zij elkander hier voor het eerst zien en eindelijk weer kunnen beminnen.

Waarom dan blijft zij bij haar optreden als aan de grond genageld staan, in een pose van passiviteit, welke door de tekst van het liefdesduet flagrant wordt weersproken? Omdat de regisseur, steunend op één citaat uit één brief van Verdi, waarin de componist Cordelia, Imogen en Desdemona (hij vergat Ophelia!) onder de engelen rekent, - met alle geweld Otello's vrouw tot een ‘engel’ wilde maken. De regisseur verloor daarbij uit het oog dat er - ten minste bij Shakespeare - verschillende soorten van engelen zijn. Viel Verdi in dezelfde fout? Ik geloof er niets van. Ik heb een hogere dunk omtrent de vitale vermogens van Otello's 73-jarige componist. Ik mag niet aannemen dat hij nooit het gesupprimeerde eerste bedrijf gelezen heeft waarin Desdemona zichzelf ten voeten uittekent met deze (en met andere) verzen:

That I love the Moor to live with him,
My downright violence and storm of fortunes
May trumpet to the world: my heart's subdued
Even to the very quality of my lord......

Ja, Desdemona is lief, gedwee, een engel, maar een engel brandend van hartstocht. My downright violence! Zou Verdi heus niet gelezen hebben met welke woorden Desdemona, opschrikkend uit haar slaap, de binnensluipende Otello die haar even te voren op de gruwelijkste wijze bejegende, naar zich toehaalt:

Will you come to bed, my lord?

Wat kan dat anders beduiden dan: ‘troost me, neem me, ik verlang nog naar je’? Neen! Men mag niet aannemen dat deze brandende grondtoon van Desdemona aan Verdi ontsnapt is. Geheel de muziek van het liefdesduet (zelfs waar hij zich Tristan herinnert) en menige andere passage logenstraffen zulk een veronderstelling... wanneer ten minste regisseur en dirigent, de een met voorbedachte rade, de ander uit onmacht, die muziek niet ontzenuwen en doemen tot lelieblanke onexpressiviteit.

Wijl ik een voorstander ben van een levende en zoveel mogelijk nauwkeurige vertolking der tekstuele gegevens, wijl ik een tegenstander ben van de huidige, onverdedigbare tendens (hier, bij ons, vertegenwoordigd door Josef Krips) om alle spirituele, passionele, sensuele reflexen van mens en kunstenaar te verdoezelen, te vervlakken, en te vervangen door een zinledige kapelmeesters-agitatie, moet de opera-medewerkster van De Waarheid niet menen dat het mij uitsluitend te doen is om het geschreeuw, het wilde gegesticuleer, ‘dat de Italiaanse Opera in het verleden zo vaak tot object der parodie heeft gemaakt’. Dit vermoeden gaat dermate ver bezijden de waarschijnlijkheid dat ik haast zou twijfelen aan haar goede trouw. Doch het Credo van Jago, welks affreus nihilistische, Luciferiaanse tekst - die niemand ooit aandachtig gelezen schijnt te hebben - door Boïto met instemming van Verdi aan Shakespeare is toegevoegd, dat Credo van Jago, volgepropt met trillers, tremolo's, heftig rukkende rhythmen, schokkend gerommel en geflits, is nu eenmaal een bravour-nummer, een traditioneel succes-nummer (evenals ‘de eed’) en al zou ik de smaad op mij laden van het laatste lid te zijn ener oude, schutterige garde, ik wil bij die vlammende tirade niet zitten als bij een orthodoxe preek in de kerk. Dat succesnummer, en passant, is gecomponeerd met een ongelofelijke vulcanische verwoedheid. Maar wie er een noot, of een maat ‘ware muziek’ in vindt, hij wijze mij haar aan!

Ten slotte: mijn geachte contradicente moet niet menen dat de begeleiding van Die Walküre (waarin ik het Concertgebouworkest, onder Kleiber, superlatief prees) een instrumentaal ensemble voor een taak van gelijke orde stelt als de begeleiding van Otello (onder Krips) waar ik reden had tot minder exuberante bewondering. Ten eerste is het Concertgebouworkest ten gevolge van zijn functie en zijn courante répertoire meer ingesteld op de symphonische stijl van Wagner dan op de opera-manier, welke steeds de basis bleef van Verdi's techniek. Ten tweede is er het verschil van dirigent. Gelijke rang toekennen, gelijke artistieke resultaten toeschrijven aan Krips als aan Kleiber, als aan Monteux, aan Elmendorff, aan Tomasi, die het orkest der Ned. Opera beurtelings betoverden, transformeerden en zingend maakten (naar mijn zeggen) kan ik slechts beschouwen als een blijk van ondeskundige, luk-rake vooringenomenheid met alles wat uit het buitenland komt, en deze maatstaf moet men niet verwachten van mij.

Dit antwoord zou hiermee kunnen eindigen, maar wij hebben nog niet de kwestie aangeroerd der innerlijke ontwrichting van Verdi en der intrinsieke waarde van zijn Otello. Nochtans is dat nodig, aangezien mijn eenvoudige uitlating: ‘Er is in Verdi's Otello weinig muziek van de eerste rang. Veel minder dan in het Requiem en in Aïda’, bij enkele lezers ontsteltenis verwekte en protest.

Het heeft me danig verwonderd te merken tot welke graad Verdi, speciaal wegens Otello en Falstaff, bij sommige operaliefhebbers taboe is. Hoe zouden zij van leer getrokken zijn, als ik ronduit gezegd had: Bij Otello, bij Falstaff begint een decadentie van de Italiaanse Opera die weldra onweerhoudbaar zal blijken? Toch is het zo. Bij Otello en Falstaff begint de triomf der principes van Wagner, de triomf ener Duits-nationale muziek-idee, begint de ondergang der absolute melodie, begint het einde der antieke, mediterranesche kunst, die sedert eeuwen en eeuwen de melodie had betracht als enige levensvatbare, vruchtdragende oorsprong. Wie kan ontkennen dat Otello minder ‘nummers’ telt, minder ‘muziek van de eerste rang’ bevat dan de voorgaande werken van Verdi? Ja, ook Verdi heeft gecapituleerd tegenover een stijl-begrip, welks haard lag in Duitsland en dat hem door de Duitse expansie van na 1871 onontkoombaar werd opgedrongen. Is het wonder dat kern-Duitsers als Hans von Bülow, die hem te voren verfoeide, deze nederlaag geroemd hebben met een ‘Leve Verdi, de Wagner van onze dierbare bondgenoten’? Merkwaardige coïncidentie: Otello (1887) dateert uit hetzelfde jaar als de fatale Driebond Duitsland-Oostenrijk-Italië. Mediteer eens over het zonderlinge lotgeval van een meester die na een langdurige innerlijke strijd zwichtte voor een conceptie welke hij slechts aanvaarden kon door zichzelf en zijn gehele verleden radicaal te verloochenen. Het zal dan duidelijk worden waarom Nietzsche Carmen koos, toen hij een tegenwicht zocht voor Wagner.

Twee lezers hebben mij willen vangen met een brief van Nietzsche aan de musicograaph-kapelmeester Karl Fuchs, veel geciteerd sinds ook Nietzsche bij de kern-Duitsers is ingelijfd. ‘Das was ich über Bizet sage, dürfen Sie nicht ernst nehmen’, schreef hij hem op 27 Dec. 1888, twaalf dagen alvorens zijn verstand plotseling zou verduisteren. Op 14 Dec. had hij aan hetzelfde adres gemeld, dat al het door hem geschrevene geschrapt moest worden omdat hij hoger ging stijgen. Het was in de paar weken dat hij ondertekende ‘Dionysos’, ‘De Gekruisigde’. Tijdens die korte periode van naderende nacht ging hij nog viermaal luisteren naar Carmen, en telkens daarna voelde hij zich als genezen, ofschoon hij schreef aan Fuchs: ‘so wie ich bin, kommt Bizet tausendmal für mich nicht in Betracht’. Laat ieder deze woorden begrijpen naar de mogelijkheden van zijn inzicht. Hoe men ze ook uitlegt, de eclatante lof waarmee Nietzsche Carmen verheerlijkt heeft, blijft even geldig als de daar geformuleerde spreuk ‘Il faut méditerraniser la musique’, welke alles ten leven riep wat nadien door vele kunstenaars tegen de tijd en tegen de tijdgeest gepoogd is met min of meer succes.

In Verdi's Otello flakkert menigmaal het oude vuur nog op. Ik weet dat zeer goed. Hoe meer het brandt, hoe liever. Dat was en is mijn enige bedoeling.