Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Erich Leinsdorf

Er is geen groter genoegen dan ongedacht opeens een meester te ontmoeten, in de magische zin, een meester door wie men zich gaarne laat meenemen waarheen hij wil, omdat op hem elke critiek haar snede verliest. Deze zeldzame voldoening werd ons geschonken door Erich Leinsdorf tijdens het Caecilia-Concert van Donderdagavond 4 Juni, waar hij verscheen als een onbekende en zich openbaarde als een dirigent die de hoge macht bezit om mensen en dingen, even te voren nog schijnbaar onbesnaard, zingend te maken en zo bezield alsof de geest zelf der muziek in hem was gevaren.

Men bemerkte dat bijna dadelijk al gedurende de introductie van Mozart's symphonie in Es, een der drie laatsten. Men wist niet hoe het kwam, of waaraan het lag, maar over die inleiding hing een ondefinieerbaar waas dat wij nog niet kenden, half duister, half lichtend, een gesluierdheid achter welke de klank een pakkender accent kreeg dan wij kenden, ietwat tragisch, als een smartelijk gestemde aanroep. Uit deze invocatie ontlook het thema van de allegro als een vraag waarmee gepoogd zou worden een vage innerlijke angst af te wentelen, een beetje moe, een beetje hopeloos, hoewel het rhythme dansend is. Het tweede thema antwoordde ja en neen tegelijk, zacht dringend, bevestigend, doch uitwijkend in verlangende melancholie, en onderstreepte de smeking, op een geheime ondertoon van groeiend betrouwen. Terecht liet Leinsdorf het volgend Andante, een poignante confrontatie tussen ja en neen, tussen plus en minus, spelen in een sneller, zwevender tempo dan gewoonlijk. Het was als de eeuwige wisseling, weifeling van alle leven tussen majeur en mineur, tussen helderheid en schaduw, beiden bedreigd door een onvoorziene dramatische verwikkeling, maar beiden zich herstellend in het voornemen van hun begin.

Het derde deel der Symphonie, het menuet, herwekte een nabij verleden met al zijn idyllen, zijn illusies die bekorend waren. Daarna explodeerde de Finale in een scherts, zo enthousiast, zo grandioos, zo dionysisch, zo drastisch dat Beethoven pas in zijn Achtste Symphonie zulk een bevrijding van alle zwaartekracht zou evenaren. Mozart's ontelbare malen formalistisch afgeraffelde Symphonie in Es was het innerlijk gebeuren geworden van elk mens die met de teleurstellingen van zijn vorige dag ontwaakt en zich aarzelend opheft tot een nieuwe inspanning. Om de actuele toedracht van ieders alledaagse, onveranderlijke ervaring uit te drukken, behoefde Leinsdorf die Symphonie van Mozart slechts te zien, te begrijpen gelijk zij objectief genoteerd werd. En hij heeft dit gedaan. Ook waar soms de bedoeling niet helemaal lukte, wijl zij hier geheel vreemd was, of wijl hem de tijd ontbrak om haar ten volle te realiseren, bemerkte men toch de intentie van een kunstenaar, die verstaan heeft wat Mozart zei.

Leinsdorf reproduceert dus niet enkel een partituur in haar materiële verschijning van exacte, precieze notentekens, hij reproduceert eveneens het psychisch proces, waarvan het notenschrift min of meer trouw, min of meer sterk blijk geeft. Deels bewust deels onbewust, deels langs intellectueel beredeneerde wegen, of door een instinctieve, spontane vereniging met de muzikale tekst, associeert hij zich aan het gelezene zo innig dat de oorspronkelijke roerselen van een te vertolken compositie wederom leven en bewegen als in het moment toen de maker haar dacht en opschreef.

Het zou zonder twijfel een hachelijke opzet worden om elke compositie te willen vangen in een concrete terminologie; want behalve dat onze sensaties en emoties uitermate vertakt zijn en genuanceerd, zijn de woorden waarmee wij hen benoemen buitengewoon approximatief en gebrekkig. Bovendien waren er niet erg veel componisten tot nu toe die bij voorkeur en als van nature zich bevinden in dat gebied waar de gevoelens nog zuivere energie zijn, nog geen naam hebben, slechts zeer schematisch kunnen worden gevat in een begrip, dat door ieders brein anders weerspiegeld, anders geformuleerd wordt. Er waren nog minder componisten (maar zij zijn de allergrootsten), wier organische receptiviteit en productiviteit de graad van verfijning, van sensibilisering verwierf, welke hen in staat stelde de berichten uit dat onderste levensdomein te noteren zonder onderbreking van de continuïteit en met de interne logica die eigen is aan deze wezenlijkheden. De muziek echter, wegens haar onbeperkte kneedbaarheid, wegens de onbegrensde mogelijkheden harer schrifttekens, kreeg het voorrecht om dit onzichtbare, ontoegankelijke terrein der beginnende gedachte kenbaar te maken en juist dat uit te spreken wat zonder haar eeuwig onzegbaar zou blijven. En niet enkel de componisten die het diepst doordringen in dat verborgen substratum, wier contact met die primaire bron het ongetroebeldst is, die hun bevindingen op de meest directe wijze verklanken, beschouwen wij als de besten, de edelsten, de onmisbaarsten, doch ook de waarde hunner vertolkers bepalen wij naar mate van de aansluiting welke zij weten te tonen met deze intrinsieke geaardheid van alle goede muziek.

Ook tijdens het piano-concert van Schumann (met Theo van der Pas aan de vleugel) bleek Leinsdorf een kijk te hebben op achtergronden die gewoonlijk kwijtraken door de routine waarmee een beroemd ‘stuk’ om zo te zeggen regelmatig wordt ontzenuwd. Speciaal troffen mij de gesyncopeerde passages der finale, die steeds gedirigeerd worden met verlegging van het zwaartepunt (de eerste tel) alsof het rhythme een normaal beloop heeft, wat deze episode verlaagt tot een ordinaire cadans. Leinsdorf dirigeerde syncopisch, zoals Schumann schreef, en het was de eerste keer dat ik een dirigent dit zag durven. Waarschijnlijk omdat er niet genoeg gerepeteerd kon worden en omdat zowel orkest als solist aan minder tekstuele interpretatie gewend zijn slaagde Leinsdorfs opvatting slechts bij benadering, maar hij gaf ten minste een duidelijke visie op wat zou kunnen, op wat zou moeten zijn, op wat men gemakshalve ontwijkt. Nog menig ander fragment van dit afgezaagde werk en misschien wel de gehele intonatie leek mij gekozen uit een gezichtshoek die mij nieuw scheen en die mij bewees dat Schumann een nobeler kunstenaar is dan men over 't algemeen laat vermoeden. En dit verheugde mij.

Maar wat Leinsdorf beloofd had in de Symphonie van Mozart, vervulde hij eerst geheel in de Schilderijen-tentoonstelling van Moessorgsky. Hier had hij twee genieën te begrijpen, te omvatten, te veraanwezigen. Het coloristisch genie van Ravel dat uit ogenschijnlijk primitieve pianostukjes een wonderbaarlijk fantastisch en tevens gemeenzaam heelal toverde van de verbazendste en de verrukkelijkste kleurigheid. Het menselijk genie van Moessorgsky, die bij een tiental tekeningen van een gestorven vriend de impuls opving en opschreef van het oer-verlangen en het oer-gebaar aller wezens naar een toestand welke wij schoonheid noemen, omdat ieders eigen innerlijkste krachten daar gedreven worden tot een summum van welbehagen en verzekerdheid.

Na dezen te analyseren welk een uitmuntend technicus Erich Leinsdorf is, lijkt haast overbodig. Als jong maatje werkte hij onder Bruno Walter en Toscanini. Goede voorbeelden deden hem goed volgen. Hij leerde het ambacht vanaf het begin, en er is niets wat hij niet weet. Hij heeft een maximum aantal deugden (de economie van het gebaar, de vastheid van tempo, de even zorgzame aandacht voor de structurele lijn als voor het detail, het ornament; de elastische, gespierde rhythmiek, de vurige, beheerste dynamiek; de frisse disponibiliteit voor het lyrisme, de intuïtieve zin voor melodie, de intelligente gradering der expressies) en hij vermijdt elk misbruik. Geen spoor van grilligheden, geen spoor van het hedendaagse exhibitionisme. Een louter kunstenaar. Hij is Oostenrijker en een en veertig jaar. Hij ging op tijd naar Amerika. Hij heeft de toekomst voor zich. Het moet een ongehoord geluk voor hem geweest zijn om te musiceren (al was het dan maar weinige uren) met een zo gevoelig en volmaakt instrument als het Concertgebouworkest. Ik hoop hem terug te zien.