Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De Opera Lulu

De grote gebeurtenis, de sensatie waarschijnlijk van het nabije Holland-Festival, is de opvoering welke de Städtische Oper uit Essen zal geven van Lulu, het laatste werk van Alban Berg dat hij componeerde voor zijn vroegtijdige dood in 1936, en beëindigde zonder het te kunnen voltooien. Door allerlei omstandigheden bleef het voor een deel van West-Europa een noviteit.

Het libretto werd door Berg zelf samengesteld uit twee toneelstukken van Frank Wedekind: Erdgeist, 1894, en Die Büchse der Pandora, 1904. Zij spelen op een wereldje dat bijna spoorloos verdween, en onder mensen uit een oudheid, wier reflexen, reacties en gedragingen wij al moeilijk begrijpen, en hier nog moeilijker, wijl de componist genoodzaakt was Wedekind's tekst wegens de afgemeten tijdruimte zodanig te beknotten, dat er dikwijls niet veel meer van overblijft dan een scenario, een romp, een geraamte. Voor Alban Berg, geboren in 1885 te Wenen, doortrokken, bezwangerd van Wedekind, die hij van buiten kende, was dat schematische geen bezwaar, en met de personen der beide tragedies ging hij om als met vrienden en vriendinnen uit zijn jeugd. Maar wie vandaag opeens voor ‘Lulu’ staat als voor een nieuw verhaal, riskeert onophoudelijk de draad te verliezen, welke men bij toeval en dikwijls een beetje laat te pakken krijgt. Want tegelijk heeft men te luisteren naar een muziek welke reeds tamelijk onwennig klinkt, en naar woorden, waarvan geen enkel mag ontsnappen als men iets begrijpen wil van een handeling, zó vreemd voor ons, dat zij meermalen de indruk geeft van te geschieden in een gesticht voor halve en hele waanzinnigen. Wellicht zijn er geen tien Hollanders die het ‘Klavieruittreksel’ van Lulu kunnen lezen zonder de ergerlijkste last te ondervinden van de ontelbare, geheel overbodige ‘kruisen, mollen en herstellingstekens’ waarmee elke pagina onnodig bezwaard is. Ikzelf, door de wol geverfd nochtans, voel mij daar nu nog, na ettelijke dagen studie, als in een stoppelveld, en nog andere typografische buitenissigheden maken mij dat schrift ongeriefelijk. Wellicht zullen er geen tekstboekjes zijn, of niet genoeg. Misschien is de ‘korte inhoud’ welke het programma geven zal onvolledig, zoals gewoonlijk. Ik verbeeld mij daarom de toeschouwers van ‘Lulu’ een dienst te doen door hen vooraf te vertellen wat er gaande is in deze opera, en met de hoop dat niemand door een exacte inlichting wordt afgeschrokken. Wie niet bang is voor het troosteloze van gratis en griezelig verspilde levens, kan daar werkelijk iets leren, en er bovendien de voorgevoelens opvangen van een dreiging, die als een demon overal ligt te loeren, grimlachend, met het geduld der kat tegenover het gaatje van de muis.

Vooruit dan. De dirigent zwaait zijn staf en uit het orkest schettert het hoofd-motief der opera, onmiddellijk weergalmend in een dozijn echo's. Door het stuk heen zal het nog honderden keren klinken in vele gedaanten, verlengd, verkort, achterstevoren of ondersteboven, positief of negatief, langzaam of snel. Het treedt overal op waar enige herinnering van libido door de hersens flitst, en men zou het kunnen noemen ‘het thema van de sex-appeal’. Altijd twee kwarten:

Terwijl het vijf seconden raast, komt uit de spleet van het doek, als uit een circustent een clown te voorschijn met Turkse trom en bekken, gevolgd door de Dierentemmer, die zijn ‘beesten’ een voor een presenteert aan het publiek: de tijger, de beer, de aap, het kameel en ten slotte de slang. Deze is Lulu, en zij wordt in de armen van een ‘schmerbäuchigen Bühnenarbeiter’ voor het voetlicht gedragen, gecostumeerd als Pierrot. Bij elk beest exposeert Berg tevens het corresponderend motief van de persoon die het symboliseert. Aan het einde van de proloog kennen wij dus ongeveer het ganse materiaal, gecondenseerd in een notedop, waarmee de componist een paar uur gaat werken. Ik houd niet erg van die staalkaart-methode, uitgevonden door Richard Strauss, en zal de thema's citeren naar gelang hunner rangorde in het muzikale drama.

Wanneer de Dierentemmer zijn sarcasmen gespuid heeft, rijst het doek en begint het eerste bedrijf. Wij zijn in 't atelier van De Schilder. Bij Wedekind heette hij Schwarz; bij Berg heeft hij geen naam. Hij is bezig met het portret van Lulu als Pierrot en zij poseert op een podium. Dat portret zal in de loop der opera een zelfde obsederende rol vervullen als in The Picture of Dorian Gray (1891) van Wilde. Op een sofa zit een imposant heer toe te kijken en een vierde komt binnen om de handeling aan te vangen. Hij wordt door Lulu vrolijk begroet als Herr Alwa en hij noemt haar ‘Frau Medizinalrat’. Hij is een aardige, luchthartige jonge man, gauw warm, die aan kunst doet. Bijna direct zingt hij zelf zijn eigen, ietwat kinderlijke thema, dat veel gevarieerd zal worden, doch immer een lieve ongereptheid vertolkt:

Uit de conversatie blijkt, dat het imposante heerschap de vader is van Alwa, een kerel die wat in de pap te brokken heeft, en dat Frau Medizinalrat haar man verwacht. Pas nadat vader en zoon vertrokken zijn, verroert zich de Schilder en in een ‘Introduktion’ waagt hij schuchtere avances naar zijn model. Tussen haakjes: Aan elk der tonelen van zijn opera geeft Berg de titel van een klassieke muzikale vorm, aangeduid met gothische letters - gelijk hij gedaan had in Wozzeck. Haakjes gesloten. De toenaderingspogingen van de Schilder worden door de Gnädige Frau Medizinalrat afgewezen met een beslistheid welke haar coquette figuur van nature weerspreekt. In een vreselijk dissonerende ‘Canon’ (gothische letters) hollen zij elkaar achterna door het atelier. De Canon is gecomponeerd op het Lulu-motief, dat wij voor 't eerst duidelijk horen. In twee gestalten. De oprijzende, de goedige:

en de neerdalende, ietwat persiflerende omkering:

misschien een opzettelijke, misschien een onbewuste aanhaling van de operette-deun welke gejengeld heeft in ieders brein, en die door Bartok (later) gebruikt werd in zijn Concert voor Orkest, om een zekere tendens tot gemeenheid te typeren onzer huidige amourettes. Tussen haakjes wederom: ik noteer de muziek-citaten expres met zo weinig mogelijk kruisen en mollen. Om het lezen te vergemakkelijken. Ook om zijdelings een heldere blik te vergunnen op de melodiek van Berg, die veel tonaler is dan zij schijnt en dan hijzelf dacht. Wij sluiten nu de haakjes definitief.

Als de twee elkaar bek-af zouden kunnen grijpen, wordt de deur gerammeid, geschud, gebeukt, en eindelijk krakend ingetrapt. Herr Medizinalrat stormt binnen met opgeheven stok. Hij brult ‘Ihr Hunde’, kucht nog, hijgt en valt morsdood op de vloer. Een beroerte. Wat nu? Het atelier een beetje opruimen. Een dokter halen. Lulu, alleen met het lijk, neuriet schommelende een Canzonetta, rondom het idee: ‘Der Tanz ist aus. Er läszt mich sitzen.’ Als de Schilder terug is (zonder dokter) hebben zij samen nog een half-verbouwereerd, half verliefd Recitativ en Duett. Terwijl Lulu zich gaat verkleden zingt de Schilder een Lamento op de wijs van een Arioso: ‘Ich möchte tauschen mit Dir, Du Toter!’ Aan het slot is Lulu klaar. Hij knoopt nog haar bloes dicht (zij beeft te veel) en het doek zakt langzaam. Dat is allemaal niet minder koddig dan treurig. Op het randje van de caricatuur. De scène zou gespeeld kunnen worden als een parodie.

Na een schertsend, vlinderig, geparfumeerd tussenspel zijn we in een Sehr eleganter Salon. Pierrot hangt in een prachtige brokaat lijst boven de schoorsteen. Lulu, in ochtend-négligé, luiert op een chaiselongue. De Schilder brengt haar de post. Tijdens dat korte orkestrale intermezzo blijken zij getrouwd te zijn, beroemd geworden, rijk, en op een punt van aanbrekende wederzijdse onbevredigdheid. Een luchtig Duettino laat dat merken. Ook de intieme conversatie welke Lulu even verder heeft met een bezoeker, een nieuwe kennis voor ons, een mallotige, praatvarige, asthmatische grijsaard, die geld komt lenen, en eens kijken hoe het er bij haar uitziet. Heel kluchtig, met af en toe een greintje sentimentaliteit. Kammermusik en Nonett voor houtblazers. Zij zou weer willen dansen. Hier in dit huis is ze niets meer dan een dier! De bel rinkelt. De oude maakt zich omslachtig uit de voeten voor het protserig heerschap uit het vorig toneel. Zijn eerste woorden luiden: ‘Was tut denn Ihr Vater da?’ Zo weten wij ten minste wie die rare snaak is, wiens rare naam (Schigolch) geen enkele maal zal worden uitgesproken. Wij weten nog niet wie het heer is. Zijn thema, op één noot na dodekaphonisch:

tekent de ‘Gewaltsmensch’. Hij entameert onmiddellijk een botte, barse explicatie met Lulu, die hij verordent haar bezoeken bij hem te staken, omdat hij wil trouwen. Dat moet dus Dr Ludwig Schön zijn, hoofdredacteur van een krant, wiens huwelijksaankondiging met de dochter van een Ritter en Regierungsrat daarstraks met de post kwam en door de Schilder werd voorgelezen. Schön zou Lulu graag overdragen aan zijn zoon Alwa, maar die jongen ziet haar niet. Lulu probeert hem te bedaren: Seitenthema in het tempo ener Gavotte. Zij wil niet van hem af. Zij kan niet zonder hem. Zij heeft hem alles te danken. In een conservatoriale Sonate echter triomfeert altijd het eerste thema, daar valt niets aan te veranderen, en bij de Reprise daarvan maakt Schön zoveel kabaal, dat de Schilder komt aanzetten en Lulu beledigd afdeinst. Onmiddellijk schakelt Dr Schön zijn ruzie over op de Schilder. ‘Je hebt een half millioen getrouwd, zorg ten minste dat zij je niet voor de gek houdt.’ Hij geeft de biografie van Lulu. Op haar twaalfde jaar bloemenverkoopster van 's nachts twaalf tot twee. Hij heeft haar daar opgeraapt. Maak er een fatsoenlijke vrouw van. Berg titelde deze episode Monoritmico en construeerde ze op een hortend, bonzend, stampend, koppig rhythme, waarvan de beweging geleidelijk versnelt:

De Schilder, die bijzonder naïef en fragiel schijnt te zijn, trekt zich die onthullingen geweldig aan, loopt als een dolle weg, en snijdt zich achter de gesloten deur van de belendende kamer de keel door met een scheermes. Lulu komt af op het gegil. Schön en zij breken de deur open. Te laat. Dat is de tweede dode. Ook Alwa vertoont zich. Samen bezingen zij het lot van de Schilder even macaber-komisch en kinderlijk-cynisch als het einde van de Medezinalrat. Zo sluit de penibelste, maar in muzikaal opzicht de formidabelste scene uit deze opera. Doek.

Een symphonisch tussenspel, wroegend en murw van toon, gaat zonder modulatie over naar de schrille klanken van een jazzband achter de wanden der kleedkamer van een theater. Lulu, die weer danseres is, zit gezellig te kouten met Alwa, bij een glas champagne, in afwachting harer beurt. Zij drinken te veel en verzeilen in de hartelijkste confidenties. Als het belletje haar roept verzinkt Alwa een paar minuten in gemijmer (Eerst de Medizinalrat, toen de Schilder, wie nu?). Opeens verschijnt de excentrieke, burleske figuur van een Prins, een echte operette-prins, begeleid door een schrijnend-zalvend Koraal. Hij is ontdekkingsreiziger, vermoedt een ziel in Lulu en wil haar meenemen naar Afrika. Zijn pedant-kluchtige speech wordt gestoord door een bel. Rumoer achter de coulissen. Hysterisch geschreeuw en paniek op het toneel. Lulu is flauw gevallen tijdens haar nummer. Omdat zij niet dansen kan voor Schön en zijn bruid. Schön rent op en beveelt Lulu te dansen. Zij weigert. Hij stuurt iedereen de deur uit. Dan: de Sonaten-Durchführung, en dit beduidt een nieuwe explicatie tussen Schön en Lulu. Bewerking van Schön's thema in snijdende, kervende neo-classicistische formalismen, waaraan het harde rhythme een ijzige, hypnotiserende continuïteit verleent. Heel hun samenspraak is afgrijselijk van rancuneuze bitterheid. Zij hangen aan elkaar om elkaar te wurgen. Lulu zwicht niet. Allengs kraakt zij hem. Hij zakt ineen. Letzte Sonaten-Reprise met Überleitungsidee en Seitenthema in het tempo der Gavotte. Zij dicteert hem, woord voor woord een brief aan zijn bruid om de verloving af te breken. Nog even een vluchtige herinnering aan de wroegende tonen van het symphonisch tussenspel. Lulu poetst zich op voor haar dans. Een belletje. En het doek valt.

Tweede bedrijf. Prachtige zaal in Duitse renaissance. Soort van ruime hall, waar alles duur is en grandioos. Monumentale trap. Lulu's portret in antiek-gouden lijst. Plafond van gesneden eikenhout. Verbleekte gobelins aan de wand. Lulu (ochtendjapon) in gezelschap van gesluierde dame ‘in sehr männlich anmutenden Kostüm’. Alleen wie Wedekind gelezen heeft, kan gissen dat zij Gräfin von Geschwitz is, en lesbisch, want ik geloof niet dat haar naam en haar aard in de tekst eenmaal vernoemd wordt. Er is sprake van een Künstlerinnenbal, waar mannen geen toegang hebben. Dr Schön zou graag worden binnengesmokkeld. Neen. Wij vernemen terloops dat hij getrouwd is met Lulu en op de beurs handelt. Beide dames af. Schön, alleen, intoneert een larmoyante aria: ‘Das mein Lebensabend! Die Pest im Haus!’ Voelt zich bespionneerd. Heeft neurasthenische hallucinaties. Doorzoekt de hall met een revolver. Jammert tranerig: ‘Der Irrsinn. Der Schmutz’. Lulu terug om een schalkse Kavatine met hem te zingen op een tekst vol wrange sous-entendu's. Samen links af, naar het aangrenzend slaapvertrek. Geschwitz terug. Luistert aan de deur, hoort wat, schrikt, en verbergt zich gechoqueerd achter een scherm. Daar komt de asthmatische Schigolch aangestrompeld, struikelend over het gladde parket. Vervolgens de Gymnasiast (jonge student, altstem en ‘Hosenrolle’) aan de arm van de Athleet. De Gymnasiast kraaiend als een trompet. De Athleet getypeerd (evenals de clown uit de proloog) door een bons van de ellebogen op een klavier. Lulu terug in gedecolleteerd baltoilet. Orchidee op haar boezem. Ruik maar, zegt ze, halsreikend naar de Gymnasiast. Zij gaat een deur versperren boven in de achtergrond, terwijl het groteske drietal een wiegende Canon wauwelt op een ware dronkemanstekst. Puzzel: Wie is opgesloten? Lulu terug. Plotseling treedt een kamerdienaar binnen en meldt stijlvol: Doktor Schön. Tumult en paniek onder de bizarre gasten. Allen verbergen zich. Schigolch vecht met Lulu om de sleutel. Ook hij verdwijnt en ziedaar opeens Alwa, in smoking. Pikante gedachtenwisseling met Lulu over haar verleden, met dwaze interrupties van de butler, die verkikkerd lonkt en de tafel dekt voor twee

Het onderhoud tussen beide jonge lieden neemt een gevaarlijke wending. Schön steekt zijn kop door een gordijn en mompelt: ‘Mein eigener Sohn.’ Als de butler zich te duidelijk uit: ‘Der also auch.’ Bij een te innige kus op de hand van Lulu, die veinst te schrikken, kop van de Athleet. Alwa knielt voor Lulu en murmelt: ‘Richte mich zu Grunde; Mignon, ich liebe dich.’ Zij antwoordt: ‘Ich habe deine Mutter vergiftet.’ Affreus, onmenselijk. Stilte voor de storm. Dan barst het onweer los. De Athleet kan het niet langer harden en springt uit zijn schuilhoek. Boven aan de trap klimt Schön naar beneden, in de ene hand een revolver, in de andere een krant. Alwa ligt nog op de knieën voor Lulu. Schön schreeuwt een motto, dat we al hoorden bij de dood van de Schilder: ‘In Paris ist Revolution ausgebrochen...’ Athleet vliegt door een raam en Schön sleept Alwa naar buiten. Furioso. Fünfstrophige Aria. Afschuwelijke imprecatie van Schön tegen Lulu. Koelbloedig berekenend probeert zij nogmaals haar macht. Vergeefs. Hij duwt haar de revolver toe en wil dat zij zich neerschiet. Zij neemt hem en vuurt naar het plafond. Geen loos gerucht! Athleet rent over het toneel. De razende Schön ontwaart hem als een spook. Wat was dat? Hij gaat zoeken. Vindt Geschwitz, pakt haar bij de kraag en sluit haar op. Gaat naast Lulu zitten, aan wie hij de revolver heeft afgegrist. Dringt haar nog eens het wapen op. Zij vechten erom. Lulu bemachtigt hem. ‘Lied der Lulu’ met de revolver omlaag in haar hand: ‘Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben, so setzt das meinen Wert nicht hinab.’ Acrobatische coloratuur van virtuoze zangeres. Schön wringt het wapen naar haar eigen borst. Dan wordt het de Gymnasiast te kras en hij kruipt onder de tafel uit, waar hij zich verstopte. Een ogenblik verliest Schön zijn bezinning en draait zich om. Lulu schiet hem vijf kogels in de rug. Een, twee, drie, vier, vijf, opgetekend in de muziek. Hij tuimelt in de armen van de Gymnasiast. Hij snakt naar drinken en Lulu laat hem nippen aan een glas champagne. Hij wil niet weggedragen in de slaapkamer. Als Geschwitz zich nog even laat zien, kreunt hij ‘Der Teufel!’ en sterft op een divan. De hemel weet waar vandaan, maar Alwa terug. Lulu tracht hem te paaien. ‘Es ist schade um mich. Ich bin noch jung! Ich will Dir treu sein mein Leben lang. Sieh' mich an, Alwa! Mensch, sieh' mich an, sieh' mich doch an!’ Alwa blijft onverbiddelijk. Een belletje. De politie. De ridicuul trompetterende Gymnasiast: ‘Ich werde aus der Schule gejagt.’ Doek.

Hierna een wervelend Ostinato op het hoofd-motief der opera met enkele korte halte's. De muzikale illustratie van een film, die het proces van Lulu uitbeeldt, haar veroordeling, haar gevangenschap, haar ellende.

Dan rijst het scherm opnieuw. Hetzelfde decor als te voren. Maar ontluisterd, bestoft, onbewoond. Lulu's portret omgekeerd tegen de muur. Vaal licht van een schemerlamp. Geschwitz, in 't zwart; Alwa verzonken in gepeins; de Athleet zeer dik geworden en gekleed als bediende. De een zegt dit, de ander dat. In een grauwe, suffe, moede stemming, met af en toe wat galgenhumor, smeedt men plannen om Lulu te bevrijden. Het lukt, als in een ouderwetse stuiversroman: Er heerst cholera in Hamburg. Geschwitz wordt ziekenverpleegster, besmet zich, en bezoekt Lulu in de gevangenis, waar zij haar ook weer aansteekt. Beiden worden afgezonderd in dezelfde barak, verwisselen van kleren, Lulu ontsnapt en Geschwitz, ‘das arme Ungeheuer’, zal zitten. Je reinste hocus-pocus. De Gymnasiast, die in een verbeteringsgesticht geweest is, laat nog even zijn schetterende tronie zien, doch wordt buiten gesmeten, misschien uit jaloersheid. Als Lulu, afgetakeld, verflenst, met kapotte schoenen, voorzichtig binnenkomt, blaft de Athleet haar woedend toe: ‘Woher nimmst Du die Schamlosigkeit, mit einem solchen Wolfsgesicht hier zu erscheinen?’ en knijpt uit. De asthmatische Schigolch gaat de kaartjes kopen voor de trein. Alwa en Lulu zijn alleen. Hij behield zijn illusies. Een prozaïsche en meewarige uiteenzetting, om de toeschouwer in te lichten, stijgt geleidelijk tot een Hymne op haar, begeleid door een ruisend orkest. Hij neemt haar mee naar de divan en legt zijn hoofd in haar schoot. Lulu zegt, gesproken: ‘Ist das noch der Diwan auf dem sich Dein Vater verblutet hat?...’ Alwa schreeuwt (hoge as): ‘Schweig - Schweig...’. Nog een paar keer het hoofdmotief, fortissimo. Dan doek en slot.

Bij dit morbide, uiterst melodramatisch gegeven, dat wel niet geheel buiten het leven staat, maar er toch slechts een zeer klein gebied van bestrijkt, componeerde Alban Berg een afwisselend naturalistische, expressionistische, symbolistische en neo-academische muziek. Deze vier sterk verschillende gezichtshoeken der innerlijke waarneming worden samengebonden door de onafgebroken eenheid, dikwijls uniformiteit van het technisch procédé waarmee de componist elk zijner vier standpunten realiseert in muziek. Het naturalistische (soms buitengewoon evocatief, zoals b.v. het gestommel, het gedraaf tijdens de zelfmoord van de schilder), stamt regelrecht van Strauss, speciaal van diens Salome, met wie ‘Lulu’ nauw verwant is. Het expressionistische, gebezigd voor de lyrische passages, wortelt in de vroege Schönberg, en via deze in de late Wagner. Het symbolistische, gebruikt ter karakterisering van Geschwitz, komt van Debussy. Het neo-academische der kolossale vorm-structuren als de mono-ritmico en Schöns sonate, spruit van Brahms en Reger. Ook het technisch procédé van onophoudelijke contrapuntiek op traditionele basis, vindt zijn oorsprong bij Reger. De eigengereidheid, de wetteloosheid in de toepassing nam Berg over van zijn leraar Schönberg, aan wie ‘Lulu’ is opgedragen. De chromatiek van Tristan is in ‘Lulu’ op verre na niet overwonnen. Het verminderd septiem-accoord, dit manusje van alles der negentiende- en twintigste-eeuwse muziek, doet, min of meer gecamoufleerd, nog menigmaal dienst. Ondanks zijn pogen geraakt Berg bijna nergens tot werkelijke atonaliteit; ik bedoel: tot een werkelijke vrijmaking van afgeleefde methodes. Voortdurend duiken in ‘Lulu’ echo's en flarden op van tournure's uit het Duitse, post-Wagneriaanse muziekdrama, en de ganse habitus, het hele motorische zenuwgestel, het gebaar van ‘Lulu’ is specifiek modern Duits, met al zijn ongecontroleerde neigingen tot wreedheid, vervolgingswaan, brutaliteit, lijdelijkheid en hyper-romantiek. De ingeboren zelfvernielingswoede, welke alle personnages van ‘Lulu’ kwasi organisch distilleren met een totaal gebrek aan instinct van zelfbehoud, is als tijdsverschijnsel zeer merkwaardig en werd door Alban Berg meestal onweerstaanbaar suggestief vertolkt. Men moet hopen dat die symptomen behoren tot het verleden.

‘Lulu’ is lichter georkestreerd dan ‘Wozzeck’. De zangeres der titelrol zal niet enkel een schoonheid en verleidelijkheid moeten bezitten, welke haar exorbitante vermogens van vampier, van femme fatale verklaren, doch daarenboven een sopraan die tegen de opperste moeilijkheden der kunst onmerkbaar kan optornen. Eveneens van de overige rollen, en van het gehele orkest, veelal solistisch geïnstrumenteerd, wordt de hoogste virtuositeit gevergd. Ik weet niet of de Städtische Oper van Essen ‘Lulu’ (welks derde bedrijf onvoltooid bleef) zal voorstellen in de versie met film en met de slotscène die als klavier-uittreksel gedrukt is. Ik ben zeer benieuwd naar de indrukken van een werk dat ik wegens zijn inhaerent defaitisme slechts beschouwen kan als een hindernis voor de toekomst. Ik begrijp niet hoe een componist maandenlang, tot stervens toe, kon wonen (hij stierf aan een besmetting waarvan de haard onvindbaar bleef) in de giftige atmosfeer van beurse, verschaalde wezens, ik begrijp niet wat voor nut het heeft om ons met de tovers ener machtige muziek onder te dompelen, tot stikkens toe, in het vat van moordende toxinen dat die wezens afscheiden.

Opzettelijk citeerde ik niet de dodekaphonische ‘rij’ waarop Lulu volgens de commentators van Berg gebaseerd zou zijn. Dat staat deftig. Doch dat is pure humbug en dat sticht maar verwarring voor de hoorder, die wil luisteren als een eenvoudig mens.