Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Otello bij de Opera

Er is in Verdi's Otello weinig muziek van de eerste rang. Veel minder dan in het Requiem en Aïda. Er zijn in Otello maar weinig passages die een nieuwe visie geven op de kunst van het componeren en op Verdi zelf. Heel weinig wat Verdi echt aan den lijve doorvoelde terwijl hij het schreef. Weinig wat werkelijk ‘ingeademd’, regelrecht geïnspireerd is door Apollo en de Muzen, gelijk men vroeger zei, toen ‘de goden’ regen maakten en zonneschijn. Weinig wat lichamelijk gebrouwen is uit merg en been, uit de ingewanden, als de vrucht in een schoot.

Terwijl hij ploeterde op Otello, en daarvóór al, en daarna nog, verkeerde Verdi in een toestand van innerlijke ontwrichting welke zijn biografen moeten signaleren zonder het geval te kunnen verklaren. Hij was rijk als een radjah en aartsberoemd. Hij vond echter niets meer interessant of de moeite waard. Hij vond niets meer dat hem tot de staat van trilling bracht waaruit muziek ontkiemt, niets ook waardoor hij zijn doffe trillingloosheid kon vergeten.

Tegen die kwaal der verdorring zocht hij toevlucht bij het nihilisme, een der vermommingen welke het stervend romantisme had aangetrokken om nog levend te schijnen. Hij, die de dingen altijd instinctief gezien had in een spiegel van waarheid, van waarachtigheid (Verdi kwam uit het gewone volk), probeerde ze te zien in een spiegel der ontkenning. Er werd toen veel gemephistofeld bij de Europeanen. Aan een tekst van Shakespeare, die de wereld steeds geplaatst had onder het teken plus, wiens Hamlet zelfs eindigt met de victorieuze klaroenen van Fortinbras, liet Verdi zijn librettist Boïto het alles devaluerende, alles ontmannende ‘Credo van Jago’ toevoegen, en de luidruchtige manier waarop hij deze confessie orkestreerde met tremolo's en overige pathetiek, bewijst dat hij zijn negatief geloof voor ernst nam, bittere ernst. Die snoevende belijdenis van Jago, die satanische bravour-aria werd het succes-nummer, de attractie der opera Otello, en tot kort geleden bleef zij dat, hoewel er geen noot ware muziek in klinkt, hoewel zij het absolute minus benadert. Dat was heel merkwaardig en ‘zeitgemäsz’. Azraël, de engel des doods, kraait daar reeds zijn overwinning. Het behoeft dan niemand te verbazen, dat Nietzsche nooit heeft willen horen van Verdi, doch Carmen koos.

Om een uitdovende levensvonk weer aan te blazen, om een verwelkend humeur wat op te fleuren is er, behalve de systematische ironie (waarin Verdi daarna zijn toevlucht zocht bij Falstaff), geen slechter remedie dan het nihilisme. Niet enkel omdat onder deze gezichtshoek de scala der gevoelens, welke men nog waarderen kan, aanmerkelijk krimpt; niet enkel omdat de communicatiemiddelen met mensen en dingen verminderen en worden afgesneden; maar voornamelijk omdat de gevoelens, de emoties die men desondanks, en hoe hopeloos men ook is, nog opvangt, hun vermogen tot expansie verliezen, meer en meer verzwakken, en ten slotte verstommen. Onder die gezichtshoek kunnen de sensaties nog beschreven worden, en er zijn uitstekende nihilistische romans. Maar in die gemoedsgesteltenis kan een groot deel der gevoelens niet meer zingen, omdat men er niet meer aan gelooft. Met behulp der techniek, met behulp der herinnering kan men hen nog simuleren wanneer zij nodig zijn. Maar zij missen dan; zij ketsen. Zij kunnen niet meer origineel zijn, een ongehinderde opwelling uit de broeikas der ingewanden. Daarom werd de Desdemona van Verdi een totaal passief wezen, van wie wij nooit zullen weten of zij iemand bemint, of zij iets zal kunnen beminnen. Zij is zo niet bij Shakespeare. Zij kon pas zo worden door de interpretatie van een oude man, die zijn Moor en zijn Jago nog kon laten woeden en brullen, maar bij wie slechts een verwaterde copie van Tristan opdook toen hij Desdemona's liefde te vertolken had. Daar ligt het punt dat beslissend is. Alle bekende tournures van Verdi, al zijn trucs, al zijn melodische gemeenplaatsen, zijn opera-drinklied van Jago, zijn storm (erg tam, en vol gaten, vergeleken met de storm van Der fliegende Holländer), heel die namaak zou ik hem gaarne vergeven, als hij op de twee momenten der liefde (waar zij elkaar begroeten, en waar zij elkaar wurgen) iets beters gevonden had dan een bleke, flauwe echo van Wagner.

Die verslapping, die vermoeienis van een groot kunstenaar tegenover het meest integrale, het meest levenwekkende der menselijke ondervindingen, werd niet onderschept, niet gestuit door de kijk welke de artistieke leiding der Ned. Opera meende te moeten geven op Verdi's Otello. Integendeel. Het failliet werd nadrukkelijk geaccentueerd. Tot in de kleine détails. Wanneer Desdemona voor 't eerst haar Moor, haar held, terugziet, na een oorlog, na veel gevaar, na veel verwachting en na een razende storm, blijft zij daar onbeweeglijk staan boven op die hoge trap en doet geen stap naar hem toe. Het liefdes-duo zingt en acteert zij passief als een somnambule, koel en absent. Wanneer het landvolk haar een aubade brengt, ontvangt zij de brave lieden met dezelfde kille traagheid, en het hele stuk door blijft zij steken in die half-automatische mentaliteit. Voor de zoveelste keer heeft een regisseur der Ned. Opera ook van Desdemona een preutse, ongenaakbare juffrouw willen maken. Het lukte hem natuurlijk, want dat zijn de kinderschoenen van de kunst, en alles leed er schade bij, tot vervelens toe.

Een tweede demonstratie van vooropgezet immobilisme, van lijzigheid, leverde Jago, en hier is de kwestie nog duidelijker. De verliefdheid van Otello, en haar geloofwaardigheid, laten zich enkel toetsen aan de moeite welke Jago doen moet om haar te verwoesten. Ziedaar het probleem. Er zijn verschillende oplossingen denkbaar zonder Jago te chargeren tot een draak. Er is echter maar één slechte: hem voor te stellen als een neutraal personage, een kleurloos voorbijganger, een onmerkbare zakkenroller. Juist die werd gekozen. Zijn diabolieke Credo passeerde als een telefoontje aan de kruidenier. En zo werd het vernomen. Wel, wel! Daarvoor behoefde Verdi deze verwoede tirade niet te instrumenteren met alle melodramatische middelen van de kundige vakman. Met een paar conventionele mondvertrekkingen (type gluiperd) waande onze Jago het model getroffen te hebben. Aldus reduceerde hij Otello tot een heethoofdige sul, een opgewonden standje, en haalde hij een streep door zijn hele psychologie.

Deze klaarblijkelijke bedoelingen, conform aan de mode van gisteren en eergisteren, om elke mogelijke grootheid te vervlakken, te ontzenuwen, werden met de handigheid waartoe hij capabel is, bevorderd door de dirigent Josef Krips. Want zelfs als Verdi beneden de eerste rang blijft, haakt hij altijd nog naar grootheid, zijn eigen authentieke grootheid, en hiervan heeft Krips wederom niets bespeurd. Hij dirigeert Otello, gelijk iedere gebildete Musikdirektor over de ganse wereld een symphonietje van Haydn en alle overige muziek pleegt te dirigeren. Met een coulante, globale, touristische geanimeerdheid. Na meer dan dertig jaren dienst in de muziek moet Krips de nuance nog ontdekken. Krips is de incarnatie der geanimeerde routine in haar meest platvloerse, anti-artistieke bruikbaarheid, en telkens dat ik hoor hoe hij een meester mishandelt, betreur ik het succes te moeten bijwonen van iemand die achter een masker van geïnspireerdheid, welke hem een foef werd, misschien niet eens weet wat hij doet.

De Otello-opvoering der Ned. Opera geschiedde in commissie van de Wagner-Vereniging, met wier geldbronnen wij ons niet hebben te bemoeien. Het getuigt van overvloed, wanneer de metteur en scène komt uit Amerika, de vervaardiger van décors en costumes uit Italië, en de titel-rol uit Duitsland. Wat mij betreft, ik was niet erg tevreden over een Otello zonder ras, zonder een zweem van ridderlijkheid, welke volgens oude verhalen de Moren eigen is, een arrogante, brutale, plompe Otello, die hard kan loeien, maar niet zacht kan zingen, en dikwijls verschrikkelijk detoneerde, zonder het te merken zelfs. Ik was niet erg tevreden over een rode zonsondergang die een heel bedrijf lang onveranderd duurde, over dat bed met schuifgordijntjes, over de kaars welke Otello met de hand blust zonder dat het donkerder wordt in Desdemona's slaapvertrek en doodsstee. De ganse belichting trouwens was primitiever dan gepermitteerd is in de eeuw der electriciteit. Miserabele sleur. Ik was niet erg verrukt over dat Bussumse tuintje vol rozen of zo iets. Ook niet over het Concertgebouworkest. Als de viool of een ander instrument samen moest gaan met de zanger (wat bij Verdi dikwijls gebeurt), haperde er altijd wat. Het is een dwaze illusie dat men een symphonie-orkest in een paar dagen kan plooien naar de wisselvalligheden van de opera. Pure onmogelijkheid. Het minst was ik tevreden over de afgrijselijk geknepen stemmetjes van het kinderkoor der aubade. Als zó onze jeugd leert zingen, wat valt er dan te verwachten? Behalve daar, was het koor overal goed. En het ballet? Het had te dansen op een muziek welke Verdi inderhaast componeerde voor de Parijse Jockey-club, die Tannhäuser uitfloot omdat er niet gedanst werd op het uur waar de heren van hun tafel kwamen. Men beweert dat Verdi nooit concessies deed. De enige keer dat hij er in toestemde, vermeerderde niet zijn roem. De ballet-muziek van Otello is te onbeduidend om welke choreograaf ook en welke dansers ook een kans te gunnen.

Ieder heeft in de kranten gelezen dat de voorstelling van Otello een triomf geworden is, en dat Krips bloemen strooide in de orkestbak. Ik zal dus maar geen namen noemen, geen lauweren reiken aan de een of ander die ze verdient, doch wie gerechte lof zou kunnen benadelen. Want aan het geheel is toch geen sikkepit te verbeteren zonder een radicale hervorming van boven af, waar vroom gezongen wordt: Tout va bien, Madame la Marquise, tout va très bien.