Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Muziek van Carl Orff

Al een tijdlang lopen er geruchten over Carmina Burana, cantate van Carl Orff, die meer dan gewoon merkwaardig zou zijn. Een witte merel in de hedendaagse toonkunst. Doch volgens gebruik gaven de beschrijvingen geen helder beeld van de compositorische inhoud ener muziek, die een triomf scheen te beginnen. Om ons een zakelijk begrip erover te vormen moesten wij wachten, tot Paul Hupperts en het Utrechts Sted. Orkest dat reeds befaamde werk te Amsterdam uitvoerden op een concert van de Kunstkring.

Eindelijk kennen wij dan de Carmina Burana. Het is een compositie voor groot en klein koor, afgewisseld door solo's van baryton, tenor en sopraan, met begeleiding van een normaal orkest, waaraan twee piano's en de courante slaginstrumenten zijn toegevoegd. De cantate dateert van 1936. De titel werd ontleend aan een codex die zich vandaag in de Münchener Staatsbibliotheek bevindt. Vroeger behoorde hij aan het Beierse klooster Benedictbeuren. Het manuscript bevat een verzameling van wereldse liederen over Geluk, Fortuin, Liefde, Leven, Lente, Rampspoed, opgeschreven tegen het einde der dertiende eeuw door studieuze monniken, wier bloemlezing genoemd werd naar hun abdij - Carmina Burana -, wat de moderne literatuurvorsers vertaalden als ‘Beurener Lieder’. Van de meesten copieerden de paters enkel het gedicht, deels in kerklatijn, deels in middeleeuws Duits. Bij sommige verzen noteerden zij ook de melodie, maar in ‘neumen’ zonder lijnen, het oudste muziekschrift dat toen hier en daar nog gebezigd werd voor kerkzang. Dus zonder aanwijzing van rhythme en toonhoogte, dus onontcijferbaar.

Carl Orff, geboren in 1895 te München, en er heden nog woonachtig, kreeg daar gedurende zijn levensloop alle kansen, alle aanleiding, om de muzikale tolk te worden van zijn tijd. En wanneer hij hiernaar had willen trachten - rechtstreeks of langs een omweg - dan boden de 22 gedichten die hij koos uit de vermaarde codex hem daartoe ruimschoots de gelegenheid. Juist omdat hun poëzie zeer elementair is, zich meestal beperkt tot de algemene formules der rhetoriek en elk persoonlijk accent ontbeert, vergunt zij even veelsoortige intonaties als zij mensen ontmoet die haar bezielen met de tintelingen van hun eigen gemoed. Ook het pessimisme waarmee de ‘Beurener Lieder’ gekleurd zijn, blijft theoretisch constaterend, getuigt niet van enige individuele ervaring of getroffenheid bij de dichter, niet van enig milieu, klimaat, landschap, en laat alle interpretaties toe welke een lezer zich daarbij verzint. Een chinese, een griekse, een perzische, een hindoese, een klassieke, een romantische, en zelfs een actueel europese. Dit is het gemak en het nut dat een dode taal en formalistische gedichten verschaffen aan een componist. Hij mag ermee handelen naar hem belieft.

De klank die Carl Orff hoorde en legde in zijn Carmina Burana kan volks genoemd worden, op voorwaarde dat wij eerst aanduiden wat wij onder dit woord verstaan. Volks in de kunstmatige zin, die goed of slecht kan zijn, doch nergens als werkelijkheid bestaat. Dus niet volks gelijk tegenwoordig het volk, uiterlijk of innerlijk, buiten of thuis, reageert op de primaire kwesties, welke in de Carmina Burana worden besproken en berijmd. Die huidige reacties werden bijna onzichtbaar omdat ongeveer niemand (in de officiële kunst althans) er aandacht voor heeft, of wel ze minacht. Orff's klank is dus volks gelijk een intelligent componist vandaag op een dozijn manieren en uit diverse ingrediënten, vergaard door studie, een muziek kan construeren die de eigenaardigheden nabootst, fingeert van een collectief geluid, van de zang ener menselijke gemeenschap.

Als uitgangspunt voor zijn methode van volkse klank nam Orff 't kinderlied. Niet gelijk het onderricht wordt op school. Maar zoals jongens en meisjes het sinds oertijden van elkaar leren, wanneer zij schommelen, wiegen, krijgertje spelen, kaatsen, een les opzeggen, of wat anders. De deuntjes die daarvoor dienen, draaien nauw rond om een zelfde toon en op een onveranderlijk rhythme. Dat wentelen en weifelen rond dezelfde toon kan gemakkelijk naar boven en naar beneden worden uitgebreid (ten minste sedert wij een georganiseerd muzieksysteem bezitten) en het resultaat is dan altijd een antieke, middeleeuwse gamma. Het rhythme daarentegen blijft in beginsel onveranderbaar. Zelfs als twee of drie verschillende rhythmen zich verstrengelen, behoudt elk zijn oorspronkelijke beweging.

Ook bij Orff blijkt dit type kinderlied wel melodisch verruimbaar, doch niet rhythmisch. Voortdurend verloopt de muziek alsof de impuls waaruit zij ontstaat, gevangen zit in de eerste stuwing, die, ofschoon zij doorgaat, niet van haar plaats komt. Er ontbreekt in het onderbewustzijn van de maker een minimum dosis vrijheid in voelen, denken en fantasie om het idee dat hem gewerd tot ontwikkeling te brengen. Hij heeft enkel de macht om de drift van zijn idee te versterken. Hij geraakt zelden, misschien nooit, tot het stadium der beredenering van een hartstocht. Zowel het psychische als het intellectuele deel zijner vermogens functionneert tussen besloten grenzen, alsof zijn groei, zijn evolutie de phase van het kind niet overschreed.

In deze afgebakende omtrek werkt Orff met de zekerheid, de onfeilbare hand van een meester. Wat hij zingt is nooit infantiel, nooit pueriel; nooit schattig of snoezig, nooit gelikt. Het is overal juveniel; jeugdig, lenig, los, elastisch, rank, open en frank, ook waar het ruig en hoekig wordt; in het sensitieve, in de melancholie, en tot in het beklag, bewaart het steeds een bijklank van verheuging, als de verwachting van een lach. Een menigte schakeringen zijn achter deze termen denkbaar, en ik had de impressie dat Orff geen enkele vergat, dat geen enkele hem mislukt. Soms kan men er stijgen tot de lyrische extase, zoals in die ene subtiele regel van het twintigste lied: ‘Allerliefste, ik ondergeef mij helemaal aan jou’ (Dulcissime, totam tibi subdo me), waar een ogenblik het verrukkelijkste meisje aller werelden schijnt te juichen; of zoals in het magnifieke koraal dat daarop volgt: ‘Wees gegroet, allermooiste’, waar het orkest echoot alsof die jubeling van verliefden weerschalt tot aan de einders van de ruimte.

Ja, ziehier muziek. Het enige wat mij daar nog hindert, is, dat ik bij de aanhef reeds voorzien kan hoe alles verder zal gebeuren, en dat onmiddellijk na haar aanvang de verrassing, de opgetogenheid geremd wordt omdat zij niet vermeerdert en stokt in het moment harer vreugde. Datzelfde venijn van teleurstelling, van ontgoocheling bedierf al het vorige, en ook het slot (een herhaling van het begin) omdat men telkens te vroeg wist hoe elk lied voortzetten zou en eindigen: als een geïdealiseerd aftelrijmpje, en opgezegd in een verleden tijd, waar ons binnenste, ons eigenste ik, sedert lang niet meer meespeelt.

Uit elk dezer bevindingen kan worden afgeleid dat het probleem der hedendaagse melodie (sinds Debussy het urgentste en van vitaal belang voor de toekomst der muziek) door Orff niet werd opgemerkt en aangeroerd, laat staan opgelost. Hij grijpt terug naar het historisch betitelde ‘gregoriaans gezang’, zonder de substantie ervan noemenswaardig te variëren, te verrijken. Van de syllabische, strak gerhythmeerde recitatie, welke in de ‘Carmina Burana’ domineert, en ook van het volkse, leverde de oude en nieuwe geschiedenis menig model, dat bij Orff voornamelijk een typisch aspect verwerft, wijl het eenzijdig en haast monomanisch wordt uitgebuit. Zijn harmoniek, zijn orkestratie klinken helder, welluidend, onconformistisch, gematigd modern, natuurlijkerwijze aangepast bij de situatie, doch behelzen geen definieerbare persoonlijke karakteristieken. Technisch beschouwd brengen de Carmina Burana geen ontdekkingen, en ik geloof evenmin dat zij geheimen verbergen die bij ieder nader toeluisteren zich onthullen als een soort van interne activiteit welke nimmer afneemt, en die de kern is van het duurzame kunstwerk.

Ondanks, of wegens zulke bedenkingen heeft Orff's cantate mij geboeid als een uiting der verscheidene geestesstromingen, welke het Duitsland doorkruisten en modelleerden van Hitler en Goebbels. Te meer interesseerde mij die muziek, daar ik veronderstellen mag (tijdens de oorlog werden de Carmina Burana te Amsterdam opgevoerd in toneel-vorm), dat Carl Orff de gunsten genoot der ideologen van het Nazisme. Niettemin acht ik zijn Cantate de levendste manifestatie van muziek die ons sinds jaren uit het buitenland bereikte. Maar haar stijl lijkt mij niet het geringste uitzicht te openen op evolutie en verspreiding, want ik kan mij niet verbeelden dat een belangrijk part der mensheid ooit zo zal zingen, als volwassen kinderen, gedresseerd tot volleerde marionetten, wier echtheid schijn is.

Door Corry Bijster, Herman Schey, Gerard Honig (die een curieuze falset-tenor treffend weergaf), door het Utrechts Orkest en Toonkunstkoor, het klein koor van de radio, en door Paul Hupperts als dirigent werden de Carmina Burana zeer goed begrepen en vertolkt met een aanzienlijk succes.