Adieu Monsieur Monteux?
Terwijl Pierre Monteux na een lange afwezigheid, weer de trappen afdaalde naar het podium, sprong iedereen overeind zodra de beroemde dirigent in 't zicht kwam, en begroette hem met ratelende salvo's van applaus, onder welk lawaai de massieve contouren zijner kalme gestalte nog schenen aan te zwellen. Hij werd onthaald op een tamtam die de grootste favorieten der wereld te beurt valt, en toen had er nog geen noot geklonken.
Na het eerste stuk dat hij dirigeerde, de Tragische Ouverture van Brahms, een zijner lievelingscomponisten, zaten de hoorders als uitgebluste, uitgeputte mensen, die juist kracht genoeg overhouden om zich te verroeren. Na het tweede nummer, de Harold-symphonie van Berlioz, toonde men een beetje herleving omdat er drie solisten te bedanken waren, primo Klaas Boon, een zo voortreffelijk kunstenaar op de alt-viool dat iemand onzer componisten allang een concerto voor hem had moeten schrijven, vervolgens Monteux, en ten laatste, een tikje onverwacht, onze harpiste Phia Berghout, die daar een begeleidende, niet moeilijke partij heeft. Ondanks zulke pogingen om de zaal te animeren, bleef het rhythme der klappende handen lauw, en zeulde maar wat door om tegen heug en meug zijn best te doen. Na de pauze ploften Siegfrieds Rheinfahrt uit de Götterdämmerung en de Siegfried-Idyll, beiden van Wagner, de andere lievelingscomponist van Monteux, als een baksteen in een berg hooi. Het zijn nochtans fameuze dingen, deze stukken van de magiër, hoe men ook denkt over Wagner, die zijn muziek ontwierp ‘Im Vertrauen auf den deutschen Geist’. Tot slot kregen de amoureuze jubilaties van Tristan's voorspel en Isoldes Liebestod, wier extasiërend effect vroeger boven elke onzekerheid verheven stond, niet meer dan een gematigd succès d'estime, dat werd aangelengd wijl niemand gaarne scheiden wilde in een stemming van desillusie waaraan men nauwelijks kon geloven.
Aldus verliep die heet verlangde Donderdagavond, begonnen met enthousiaste verwachting, opgezet als een feestviering der romantiek en haar passies, naar welke iedereen vandaag nog heimelijk snakt. Wijl ze iets goeds hadden, ondanks haar overdrijving, iets bemoedigends, iets opwekkends, dat sindsdien langzaamaan verdween. Iets dat men niet kan ontberen, niet kan missen, stellig niet onder het luisteren naar muziek: die vreemde, bijna bovenaardse gloeiing in ons binnenste, die zonderlinge belofte dat het wonderlijkste, het onmogelijke in ons bereik ligt, ofschoon het leven saai is en dor. Om onze zwarigheid af te schudden, om aan te vuren tot nieuwe moed, om altijd te verjongen, maakten die kunstenaars hun werken. Zonder enige twijfel bedoelden zij dat zo. Zelfs als zij zich bedotten. Zelfs als zij verzeilen in het extravagante, zoals Byron, zoals Berlioz, voor wie de opstandigheid van Child Harold dagelijkse waarheid is geweest. Waarom dacht ik dan, terwijl ik Monteux die verbeeldingen zag dirigeren, aan de verzen van Kloos, waar een vuur nog even flakkert in zijn laatste gloed alvorens gans gedoofd te zijn, waarom dacht ik aan romans van eertijds, waar de prima donna opeens haar stem verliest?
Hij had niets overgehouden van die laaiende brand. Niets van de woeling der vlam. Niets van haar begerigheid. Niets van haar angst, niets van haar ongedurigheid, niets van haar drift, niets van haar opwinding. Niets van de duizeling tot waar zij moet meeslepen bij Wagner; niets van de zoete onlust, de machteloze wanmoed, die het teken is van Brahms; niets van de vertederde terugblik naar het verleden, van het wanhopige grijpen naar een strohalm als men verdrinkt, wat typisch is voor Berlioz. In de directie van Monteux was ongeveer de vereiste gang. Daar waren ten naastebij de geschreven noten, hoewel niet altijd zonder slordigheden. Doch alles gebeurde op een plan van het aartsbekende, van het automatische, het aangeleerde, en alsof Brahms, Berlioz, Wagner, (drie antagonisten) hun diverse muziek uit dezelfde impuls hadden te voorschijn gebracht, ja om het drastischer te zeggen, uit hetzelfde vaatje getapt. Geen der drie had zijn eigen horizon, zijn eigen toon, zijn eigen accent, zijn eigen zenuwen, zijn eigen innerlijk signalement. Terstond hebben de paar duizend hoorders instinctief bemerkt wat er ontbrak, en wat er schortte. Het kwam voor mij niet helemaal onverwacht, maar ik ging toch weg met de hoop dat hij zich de volgende Zondag zou herstellen. Want het is oneindig aangenamer te mogen loven dan te moeten laken.
Welnu: na het tweede concert kan niet langer betwijfeld worden dat sinds zijn afwezigheid Pierre Monteux zich ontwikkelde in een lijn die niet bevorderlijk is voor de muziek.
Van buiten beschouwd blijkt dit reeds uit het gebaar en de mimiek. Zijn directie, welke altijd eenvoudig was, versoberde zich nog meer. Daarin zou voordeel en nut kunnen liggen, als de beperking voortsproot uit een behoefte aan verfijning of verdieping. Hier echter wordt zij veroorzaakt door een vereenvoudiging der reflexen, door een uitschakeling van de factoren - (fantasie, mobiliteit der gevoelens, aandacht voor schakeringen) - waar de reflexen hun oorsprong vinden. Die beknotting wordt vooral zichtbaar door de linkerarm. Hij doet bijna niets meer dan uniform meezwaaien met de rechter. De hand mimeert af en toe nog de geste van afdempen, markeert bij wijlen een rhythme, een pizzicato, een inzet, doch gewoonlijk overbodig, routineachtig en zonder inventie. De rechterarm behield zijn soepelheid; het tempo vertraagde niet (integendeel; het versnelde eer) maar ook deze bewegingen hellen over (sterker dan vroeger), naar het stereotiepe, het machinale.
Van de binnenkant bekeken zijn de symptomen der revolutie waarheen Monteux zich richt veel belangrijker, doch lastiger te definiëren. Het verschijnsel zou kunnen worden samengevat in de ietwat rudimentaire formule, dat Monteux vandaag nog slechts geleid wordt door de idee om alle muziek precies en uitsluitend te vertolken gelijk zij geschreven staat. Dus zonder voldoende oplettendheid voor de gevoelens waaruit een muziek geboren werd, en zelfs zonder enige attentie voor de nuances, de schaduw- en licht-wisselingen, de varianten in de intonaties der gevoelens, welke de componist uitdrukt. Dus alles erg globaal, in grote vlakken, meestal met de borstel geschilderd, zeer zelden met het penseel, zonder zorg voor de détails, de kleine voorzichtigheden ener emotie, die dikwijls essentieel zijn, omdat zij nauwkeurig het kloppen aanduiden van een hart, de fijnste reacties der zenuwen, de werkelijke gesteltenis van de kunstenaar terwijl hij schiep. En voor ieder componist dezelfde methode: ongeacht hoe hij ‘besnaard’ is. Alle meesters gemouleerd naar hetzelfde model.
Volgens de letter gekeurd, volgens tittel en jota, bleef Monteux in 't algemeen onaanvechtbaar. Van zijn techniek, zijn paraatheid, zijn scrupuleuze exactheid ging bijna niets verloren. Maar de geest raakte hij kwijt. Hij zal misschien denken dat ‘de geest’ van een musicus vaag is en ondefinieerbaar. Hij vergist zich daarin. De ‘geest’ van Beethoven, de ‘geest’ van Haydn, de ‘geest’ van Wagner is even verschillend en kan door middel van de elementen hunner muziek even gemakkelijk omschreven worden als de ‘geest’ van Jean-Jacques Rousseau, van Voltaire, van Schopenhauer.
Er bestaat geen praktischer manier om alle muziek te vermoorden dan door haar in abstracto, in vitro (onder glas) te spelen, zonder persoonlijk medevoelen, wetenschappelijk, gelijk zij geschreven staat. Ieder wordt daar aan ieder gelijk. Wij verlaten dan de bloeiende domeinen van het leven. Wij betreden dan het rijk van de dood waar alles nul is en eender. Alles genoteerd, en onveranderlijk, voor dezelfde prijs en zonder kans op winst.
Monteux moge zich niet verwonderen dat wij deze devaluatie afwijzen. Wij zijn immers nog levend, en bijgevolg verzetten wij ons tegen die verzoeking van de geringste inspanning. Wij zijn nog levend en weigeren daarom te voelen en te doen alsof alles reeds afgestorven is, onveranderbaar gefixeerd gelijk een mummie in haar balsem en in haar windsels.
Het heeft geen zin om de individuele hartstochtelijkheid van Berlioz, van Wagner en zelfs van Brahms uit te wissen. Zij heeft bestaan en wil duren. Probeer eens om een sonate van Mozart te spelen met dezelfde gespierdheid en rompstand als de Appassionata van Beethoven! Of omgekeerd. Het heeft geen zin om de tweede Symphonie van Vincent d'Indy voor te stellen als een theorema, waar voortdurend de proef geleverd wordt op de som. D'Indy was een architect, maar niet verstard tot steen en niet zodanig gevangen in een dwangbuis van recepten. Het heeft geen zin in de Symphonie espagnole van Lalo - met een dunne toon, een courante expressie en zeer virtuoos voorgedragen door Ida Haendel - al het eigenlijk spaanse, al het frenetieke van de Spanjaard te verdoezelen en glad te strijken. Het heeft geen zin om La Mer van Debussy uit te beelden als een kleurige maar cerebrale opbouw van thema's, van Brahmsachtige academischheden en totaal te vergeten dat Debussy uit ‘de school’ kwam van Baudelaire, Verlaine en Pierre Louijs. Het heeft geen zin om heel de impressionistische sensitiviteit weg te vagen uit dat orchestrale poëem.
Wij waren talrijk die zo primitief, zo prehistorisch over deze zaken dachten, omdat wij ze nog als levend willen ondervinden. Al waren wij de laatsten op aarde, wij zullen moeten zeggen, met spijt, Adieu Monteux, wanneer hij verschrompelt tot de mogelijkheden van een perfecte robot, en daarbij blijft. Want nu of nooit (op zijn 78ste), evenals Titiaan, als Michel Angelo, als Verdi, als tutti quanti, heeft hij te bevestigen een kunstenaar te zijn en geen mechaniek, ondanks de jaren.
Auteursrechtelijk beschermd