Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Muziek van heden en verleden

Wie alle verhoudingen vergelijkt tussen de nieuwe U.S. en het oude Europa (oppervlakte, aantal inwoners, zorg voor muziek, etc.) zal niet durven beweren dat er teveel Amerikaanse composities verschijnen op de concertprogramma's van ons kleine werelddeel. En toch heeft totnutoe elke componist die uit de Verenigde Staten naar hier komt de indruk gemaakt van een mededeling te brengen, welke ons overbodig schijnt, omdat wij haar reeds kennen. De zekerheid waarmee Amerika zich onderscheidt in andere kunsten (architectuur, literatuur) en in verschillende wetenschappen, wordt op verre na niet geëvenaard door zijn scheppende musici, en de Zevende Symphonie van Roy Harris bevestigde wederom deze zonderlinge ongelijkheid. Zij treft des te meer, daar de auteur geen Amerikaan is van recente datum, en ook geen product van stadscultuur, maar zoon uit een boerengezin van Oklahoma (voormalig Indiaans territorium), die later werkte als boer in Zuid-Californië, zodat hij ruime kansen had om te groeien uit en met de natuur van het land zijner geboorte.

Wat men bij deze symphonie in de eerste plaats opmerkte, is de volslagen afwezigheid van iedere ethnologische karakteristiek, en tevens van iedere individuele persoonlijkheid. Het werk had evengoed kunnen ontstaan te Parijs, te Londen, te Wenen, te Chicago, waar vorige maand Rafael Kubelik de première ervan gaf, als te Amsterdam, waar hij het vorige week presenteerde aan een publiek en een critiek die sinds twintig jaar op de hoogte zijn van de recepten, volgens welke Harris zijn muziek vervaardigde. Hij begint zacht, in half-licht, op het statig rhythme ener sarabande, alsof we nog in de zeventiende eeuw leefden en onder de tucht van Spaanse etiquette. Die hoofse en gedwongen beweging wordt vastgehouden, doorgevoerd, bestendigd. Ook wanneer zij een tikje vlotter gaat, iets luider, iets sterker en schijnbaar heftiger, omrankt met guirlandes van violen of trompet, blijft zij altijd eender, alsof er langs een monotone tijd een zware last sukkelend wordt voorgesleept. Het spreekt vanzelf dat er schuifelende accoorden zijn en tonen, die soms botsen. Dat hoort erbij. Wanneer Roy Harris eindelijk bespeurt, dat alle manieren om hetzelfde te zeggen, zijn uitgeput, wordt hij onrustig en windt hij zich op. De klank lijkt te veranderen. Het tempo versnelt. Er ratelt en dreunt getrom, er rinkelen klokken, piano en vibraphoon. Meer dan genoeg voor een opschuddende jazz. Maar onmiddellijk verloopt de actie weer in eentonigheid. Harris kan zijn statig sarabande-gegeven niet kwijt raken. Het is koraal geworden, koperen getoeter tegen een orkest-gedruis dat bestaat in een opstapeling van onbeduidende geluidvulling. De ontspoorde jazz voert dan warempel tot een soort van dansende fuga. Dat hoort erbij. Ik wachtte daarop al sinds een poos. Wanneer een modern componist absoluut niets meer te knutselen heeft met een motiefje en een themaatje, daar goochelt hij een nette fuga uit zijn mouw, want de fuga geniet nog altijd een stevige reputatie van degelijkheid. Ook Harris doet hieraan mee. Het verbetert zijn zaken niet. Omdat hij ondanks diverse complicaties steken blijft op hetzelfde plan, in dezelfde kleur, hetzelfde accent, dezelfde procédé's van periodisch afwisselende melodie-fragmenten, solt alles heen en weer rond dat sentimentele koraal, tot het verdwijnt in de banale rommel van een te korte finale.

Heel die agitatie komt uit niets en leidt tot niets. Elk psychologisch verband ontbreekt er. Zij is totaal willekeurig. Zij spookt zonder reden op onder een schedel waar de hersenen zouden voortwerken buiten enige samenhang met de omringende wereld. Noot voor noot is die ganse muziek berekend, gefingeerd, met een koude bedachtzaamheid, vooral waar zij de hartstocht speelt. Nergens kan men gissen met welke bedoeling zij zich wendt tot haar hoorder, want nergens beantwoordt de geringe zegging aan de overdaad van het gebezigde materiaal. Zij arbeidt als een gigantische machine welke niets fourneert dan haar eigen gerucht. Die ophoping van energie en bedrijvigheid heeft geen enkel resultaat, want zó dik, zó zwaar aangezet, smoren de aartsflauwe, pietluttige emotietjes, die men er nog ontwaren kan, onophoudelijk zichzelf en stikken in hun overdrijving. De berg van klank baart de ene belachelijke muis na de andere. De auteur varieert zijn noten, doch nergens zichzelf.

Waarom levert zoveel technische kennis, zoveel studie en zelfs zoveel eerlijkheid (Harris ploetert zonder enige twijfel te goeder trouw), waarom levert die uitmuntende voorbereiding zo weinig praktisch resultaat? Omdat de hedendaagse componist zijn klanken leert schikken in abstracto, als een kunst om de kunst. Doorblader onverschillig welk leerboek. Alles wat de meesters, oude en nieuwe, hebben uitgevonden, wordt daar gedoceerd zonder de minste uitleg van de reden hunner vinding. Alles, het wonderlijkste en het gewoonste (dat dikwijls niet minder buitensporig is dan het vreemde) wordt in die boeken, en ook door de leraars, onderricht als een mechanistisch trucje, foefje, kneepje, dat iedereen kan nadoen, zonder zich te bekommeren over het effect, noch over de omstandigheden waar die oude of nieuwe meester dit effect nodig oordeelde. Die leraars en hun boeken kunnen mij tegenwerpen dat het altijd zo geweest is sinds de Gradus ad Parnassum van Fux, een boek dat reeds ouderwets was, toen het in 1725 verscheen, en waar de grootste meesters (Haydn, Mozart, Beethoven) hun weg zochten. Ja, maar toen waren er slechts twee stijlen, de middeleeuwse en die van de renaissance. Twee dogma's. En was er ooit een meester, die een dogma niet wenste te verruimen? Vandaag zijn er tien, twintig stijlen, welke onderwezen worden, alsof zij geen verdere betekenis hebben dan om een formule te verschaffen aan ieder die muziek maakt, zonder zich te vergewissen van een doel. Ik zeg dat, wijl Harris en een menigte zijner collega's dit blijkbaar niet weten. Bij de meesters is er steeds oorzaak en gevolg; hun hedendaagse parodisten hebben deze wet nog niet begrepen en zelfs nog niet vermoed.

Twee dagen daarna kon men Palestrina's Missa Papae Marcelli horen, gezongen door het koor van zeventien zangers, dat Felix de Nobel dirigeert. Geen wijder afgrond is denkbaar dan welke de kunstigheden der tegenwoordige muziek scheidt van Palestrina's doeltreffendheid. Bij Palestrina is er een tekst die wij woord voor woord kunnen volgen, als wij willen. Maar hebben we die tekst nodig? Neen, want slechts weinigen verstaan hem. Maar tijdens het gezang ontwaakte iedereen tot zichzelf, en hoe langer hoe gloeiender werd iedereen, zonder dat te willen, zich bewust van een glorie, die innerlijk zijn bezit is. Deze volle en uitdrukkelijke wens om elk die luistert te richten naar verrukking door middel van niet meer dan enkele stemmen en enkele eenvoudige samenklanken! Palestrina kende het doel, dat vandaag nog bereikt zou kunnen worden als men het niet vergeten had, terwijl de componist over duizend maal meer middelen beschikt om het te treffen.

Wie heeft daaraan gedacht bij het luisteren naar deze late middeleeuwer, die zo dicht naast ons bleek te staan in de muzikale waarheid en werkelijkheid?