Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De dirigent en Bruckner

Het is zonderling dat wij ruim vijftig jaar na de dood van Anton Bruckner nog steeds niet met zekerheid weten of deze zonder twijfel geniale mens slaagde qua componist of wel mislukte, en in hoeverre, en waarom. Want bij elk horen en wederhoren zijner negen symphonieën zal het menigeen, denk ik, vergaan als mij, ofschoon wij er nooit over spreken omdat we liever zwijgen, uit respect, uit genegenheid voor een meester, wiens hoge kunst in de tegenwoordige wereld al moeilijkheden genoeg ondervindt om de dirigent die zich over haar ontfermt, nog lastig te vallen met enkele verlangens welke slechts ten dele worden vervuld, terwijl er genoeg is wat ons de volle maat geeft van geluk.

Maar nu Rafael Kubelik de zeer moedige daad verricht heeft om zijn terugkeer voor het Amsterdams Orkest als 't ware te willen vieren met de symphonie van Bruckner, zijn Zesde, welke gewoonlijk en geheel ten onrechte gerekend wordt tot zijn minst rechtstreeks overtuigende, zijn minst direct ontvankelijke, meen ik die kwestie van het slagen en falen van Bruckners muziek toch te moeten stellen, ondanks mijn bewondering en eerbied voor het gedeeltelijk verkregen resultaat. Ik doe dit omdat Kubelik door juist de Zesde te kiezen, mij schijnt te bewijzen dat hij het werk spontaan genoeg aanvoelt en liefheeft om er iets voor te wagen. Ik doe dat ook wijl Kubelik op vrij jonge leeftijd (ettelijke jaren vroeger dan Bruno Walter b.v.) in aanraking en tot toenadering kwam met een zeldzaam componist, die even eenvoudig menselijk is als natuurlijkerwijze verheven. Het schijnt mij onder zulke omstandigheden mogelijk en van belang dat Kubelik niet gelijk de meeste dirigenten bij dat voorlopige contact blijft stilstaan, doch zijn inzicht verruimt en verdiept.

Laten wij daarom zakelijk onderzoeken wat bij deze vertolking de intuïtieve en intelligente hoorder wederom gestoord heeft, en wat naar mijn mening nimmer in de bedoeling liggen kon van Bruckner.

Ten eerste een tekort aan schakering, aan dosering in de dynamische opzet, en ten gevolge hiervan een gebrek aan geleidelijke ontplooiing en continuïteit der ontroering. Om het te zeggen in de simpelste termen: bij alle Bruckner-uitvoeringen wordt een climax te snel bereikt, en worden de diverse climaxen te weinig genuanceerd, te weinig gevarieerd, hoewel ze alle moeten en kunnen verschillen, om een indruk te maken van een met logisch overleg geconstrueerde bouw. De oorzaak dezer fout schuilt in een onvermijdbare tekortkoming van het muzikale schrift. Bijna altijd wanneer de componist een dynamische graad voorschrijft, een pp, een p, een mf, een f, een ff, een fff (en iets nauwkeurigers bestond er tot kortgeleden niet), zijn die tekens nooit van dezelfde waarde. Bijna telkens, en zo goed als immer, hebben die tekens in de geest van de componist niet enkel een verschillende psychische, emotionele achtergrond, doch ook (en bij gevolg) een verschillend energisch gehalte.

Eertijds, niet lang geleden, toen de psychische vermogens van de componist en tevens zijn taal, primitiever waren, beperkter, globaler, konden die approximatieve tekens voldoen omdat geringe graduaties in de psychische achtergrond en van het energisch gehalte weinig nut hadden voor de beoogde impressie.

Bij Bruckner echter gaat dit heel anders, en ook in dit opzicht is hij een hernieuwer geweest, een voortrekker, een pionier. Deze stoere Oostenrijkse boer was begiftigd met een zenuwstelsel dat de modernste registreerapparaten (oscillografen etc.) in sensitiviteit overtrof, en dat hem niettegenstaande een oer-gezonde natuur en een kinderlijk geloof, meermalen bracht tot aan de rand der verbijstering. Hij heeft zijn zinnen nooit verloren, zij speelden hem nimmer parten in de muziek, en ondanks een gevaarlijke constitutie werd hij twee-en-zeventig. Maar al zijn gewaarwordingen, waarvan hij symphonieën maakte tegen de tijd en tegen de afbraak, (wist hij het?) en al zijn verlangens kwamen bij hem aanvliegen met een subtiliteit van schakeringen waarvoor pas de hedendaagse psychologie begrip vertoont. De dirigenten evenwel, geschoold volgens oude en ouderwetse opvattingen, hebben die infinitesimale golvingen van Bruckners gemoedstoestanden, welke niet door tekens konden worden aangeduid, nooit bemerkt. Men kan ze nochtans hervinden, zowel langs intellectuele als langs intuïtieve weg, wanneer men vooropstelt dat er in een symphonie van Bruckner geen hiaten mogen zijn, geen lacunes, geen inzinkingen, geen vermoeienissen en geen oponthoud. De traditie, de routine, en soms de zelfgenoegzaamheid hebben die herontdekking vertraagd en belemmerd.

Behalve de dynamische tekens zouden ook alle expressieve aanwijzingen (de accenten inbegrepen) veel subtieler, veel soepeler, veel beweeglijker moeten worden geïnterpreteerd, met veel meer innerlijke fantasie. Dit is geen voorwaarde welke ik gratis verzin, maar welke automatisch voortvloeit uit het karakter van Bruckners muziek. Wie even bedenkt dat de ‘harmoniek’ (de accoorden) van Bruckner, de harmoniek van Wagner en al zijn tijdgenoten minstens evenaardt in verfijning van differentiëring, dikwijls voorbijstreeft; wie even bedenkt dat de structuur zijner melodie tot heden toe nauwelijks haars gelijke heeft in raffinement van gevoelsschakeringen, en, hoewel uiterst intellectueel van conceptie tevens te levend, te onvoorzienbaar is om zich aan regels te laten binden, zal gaarne aannemen dat met een zodanige scherpzinnigheid in het gebruik van het notenmateriaal een evenredige waakzaamheid en reflexibiliteit der vertolking parallel moet gaan. Het courante espressivo, een systematische weergave der schriftelijke aanduidingen is hiervoor onvoldoende en onbruikbaar. Wijl als 't ware elke toon voortvloeit uit een gemoedsberoering en zorgvuldig berekend is om haar mede te delen aan de hoorder, vraagt de voordracht dezelfde vloeiendheid waardoor die aandoening zich kenmerkt. En omdat de muzikale tekens ook in dit onderdeel der reproductie steeds ontoereikend waren en bleven (eer vervlakkend en mechaniserend dan aansporend tot innerlijke werkzaamheid) heeft de dirigent al wat daar ontbreekt, aan te vullen met een herscheppende verbeelding welke seconde per seconde teruggrijpt en terugleidt naar de emotie van de componist waardoor die muziek ontstond.

Ten derde moet bij Bruckner de dirigent het tempo overwegen en kiezen onder dezelfde gezichtshoek van mobiele continuïteit. Bruckner kende de metronoom, maar gebruikte hem zelden of nooit. Waarom niet? Omdat hij het rhythme, de beweging ener symphonie nooit kon dwingen in een cijfer. Hij wist dit vanaf zijn jeugd. Hetzelfde stuk had bij hem nooit hetzelfde tempo. De ene dag was het sneller, of langzamer, dan de andere. Zo is de ervaring van alle componisten, doch Bruckner was ongeveer de enige die daaruit eerlijk de consequenties trok. Hij bepaalt zich tot vage termen en laat het juiste tempo over aan ieders willekeur. Het moet oprijzen uit de actie zelf der muziek, en dan enkel zal het juist zijn, maar de volgende keer misschien anders, en even goed. Niettemin geven zijn termen enige houvast en richting. Wanneer hij o.a. in het eerste deel der Zesde Symphonie, bij de inzet van het ‘zangthema’ voorschrijft ‘Bedeutend langsamer’ dan is er alle reden om te vermoeden dat het voorafgaande, ofschoon gekarakteriseerd als ‘majestoso’ zich belangrijk sneller moet bewegen, en tamelijk vlug. Op zulke détails, die als alle kleinigheden van het grootste gewicht zijn, letten nooit de dirigenten, wat mij immer opnieuw verbaast. Zij zijn bij Bruckner nog te veel geabsorbeerd door technische moeilijkheden. Hoe voor de hand liggend zou het b.v. zijn om na het ‘Trio’, wanneer het ‘Scherzo’ letterlijk herhaald wordt, een geheel nieuwe belichting op dat Scherzo te werpen door een minieme, in woorden en cijfers ondefinieerbare wijziging van tempo en van intonatie! Stellig moet Bruckner zo iets bedoeld hebben, hoewel hij het niet kon zeggen. Maar de dirigenten denken daaraan niet. Derhalve is er bij die herhaling altijd een gaping, een kuil waarin de hoorder valt, en eveneens de dirigent.

Deze opmerkingen verdienen overweging omdat zij een meester betreffen wiens muziek zich afspeelt buiten en boven ons dagelijks leventje en er toch innig mee verwant is. Alle muziek van Bruckner begint op het moment waar zijn gevoelens en voorgevoelens gewekt worden, en hij zingt ze in die ongerepte staat, buiten elke betrekkelijkheid met de beslommeringen waarin de gewone mens zijn eigenste wezen ondervindt, maar dat hij zuiver en helder herkent als onvervreembaar deel of verwachting van zichzelf in zulk een symphonie.

Ik zou deze beschouwingen ook niet gewaagd hebben, als Rafael Kubelik door een waarlijk sublieme samenspraak met Bruckner tijdens het Adagio dezer Zesde, niet de mogelijkheid had opgeroepen van het hoogste dat in zijn macht zal komen wanneer hij Bruckner de trouw betuigt die zijn binnenste van hem schijnt te vergen. De overige componisten die hij dirigeert, zullen daarvan voordeel trekken, en ook hijzelf, hetgeen ik hem wens.