Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Kodaly en Bartok

Alsof het een nationale aangelegenheid betrof hebben wij vorige maand in stad en land de zeventigste verjaardag gevierd van Zoltan Kodaly, wat een beetje vreemd is, want zijn kunst bezit geen hoedanigheden om in aanmerking te komen voor zulk een onderscheiding.

Op haar best toont Kodaly's muziek een bekwame factuur, die weinig riskeert maar toch ook niet toegeeft aan academisme. Zij heeft een helder, enigszins droog coloriet, dat zonder ooit origineel te worden nergens vervlakt tot banaliteit. De vorm is over het algemeen ordelijk, overzichtelijk, passend, ofschoon tamelijk vrij en zelden conventioneel. Voor inhoud daarentegen mist Kodaly altijd voldoende substantie wanneer hij bij geval probeert haar te scheppen uit zelfstandige bronnen; en als hij de folklore benuttigt om een tekort aan eigen ingeving te ondervangen, dan ontbreekt hem die persoonlijke reflectie en overdenking, waarmee de Russen en de Fransen hun volkse motieven veredelden, en ethnologische museum-curiositeiten bezielden met de stem en het accent van een levend mens.

Aan de voorwaarden dus welke een creatief musicus te vervullen heeft om te kunnen boeien, om als kunstenaar karakteriseerbaar te worden, beantwoordt Zoltan Kodaly nimmer in toereikende mate. De organische geleidelijkheid welke de Franse en de Russische muziek betrachtte om na Beethoven van ‘klassiek’ te evolueren naar iets anders (noem het romantisme, exotisme, naturalisme, impressionisme of hoe ge wilt) hebben alle naties moeten derven van Noord- en Centraal-Europa, die zich te lang en te volgzaam, meestal blindelings onderwierpen aan de steriliserende of vergiftigende invloeden van een anti-revolutionnair, formalistisch en tot in zijn beste dromen philisterachtig Duitsland. Alleen de geregelde wisselwerking tussen Fransen en Russen (over Centraal-Europa heen en zonder het te raken) heeft de muziek behoed tegen verval. Dit ruilverkeer, waardoor een Moessorgsky kon volgroeien tot een Debussy, werd verbroken omstreeks 1920, en sinds die tijd belemmert het oude altijd op een of andere manier het nieuwe. Hetgeen Kodaly, die zich gedurende een halve eeuw zo voorzichtig buiten de maatschappelijke actualiteiten hield, dat hij in zijn vaderland heden nog zuiver op de graat schijnt, hetgeen die zeventigjarige Kodaly vandaag componeert, had in essens ook honderd jaar terug geschreven kunnen worden, behoudens enkele kleine wijzigingen in de onderdelen. En zo kwamen wij niet verder.

Misschien hadden wij dit kunnen merken wanneer er hier of daar op de wereld nog een kritiek geweest was die zich desnoods durft vergissen, maar die de muzikale verschijnselen niet allemaal slikt en verorbert met de beginselloze onverschilligheid welke eclectisme heet of breedheid van inzicht. Maar deze muziek is haar gang gegaan over beide halfronden, en des te veiliger omdat de Hongaren uitstekende propagandisten zijn, des te sneller omdat de Hongaren zich tweemaal bevonden in de voordelige positie van verslagen vijand op wiens goed humeur en samenwerking men prijsstelt na de overwinning. Dat is sinds tijden het resultaat van elke oorlog, en soms het voordeel, als Romeinen vechten tegen Grieken. De laatste keren evenwel is alles verloren moeite geweest, want bij de voormalige tegenstanders viel niets te halen, op muzikaal gebied ten minste, dan de verwarring die onvermijdelijk ontstaat uit de opzettelijke overschatting van geestelijke waarden, uit een verlaging van de aesthetische normen.

Het is ontwijfelbaar zeker dat niet alleen het werk van Kodaly, doch ook de meeste composities van Bela Bartok de grenzen van hun geboorteland nimmer zouden hebben overschreden zonder bijkomstige omstandigheden en overwegingen waarbij geen rekening wordt gehouden met de intrinsieke kwaliteit. Aan Kodaly kan men per slot niets ten laste leggen dan een vergulde middelmatigheid. Een stuk echter als de tweede sonate voor viool en piano van Bartok, daterend uit 1922, behoort tot de mislukkingen waarvan enkel het jaartal heden nog interesseert met een soort van spijt, omdat het herinnert aan duizenderlei vervlogen waan en onmacht.

Ieder werd toen modern, graag of niet, en ook al stamde hij regelrecht van Brahms. Niemand bespeurde dat zijn modernisme reeds lang was overtroffen door Debussy, die stierf in 1918. Men copieerde, men calqueerde, men pasticheerde ‘En blanc et en noir’, met een locaal kleurtje, tot grote verbazing en bewondering der naaste omgeving die tevreden was wijl dat nieuw leek. Niets mankeert er, behalve de authenticiteit van gewaarwording en gevoel welke Debussy gedreven hadden tot die fantasmagorieën ener in flarden gescheurde muziek. Niets mankeert er behalve de aanwezigheid van een doorleefd idee dat zich consequent blijft.

Die sonate klinkt knap en zij werd ook heel knap gespeeld door Gabrielle en Attila Lengyel, zuster en broer, landgenoten van Bartok die wonen aan deze zijde van het gordijn. Zij klonk eveneens breedsprakig, eentonig, vervelend, onvoldragen, onvolwassen, en een tikje beuzelachtig, als van iemand die eindeloos praat over een uitvinding welke al een poos bekend is. Neen, zo gedroeg Debussy zich niet tegenover Moessorgsky, toen hij diens geluid ontmoette, zo gedroeg Moessorgsky zich niet toen hij, verre nakomeling van een vroeger heerser, het Russische volkslied ontdekte. Beiden hervonden een menselijk hart; Bartok vond een techniek, een actueel recept.

Hij heeft zich slechts gaandeweg voltooid en ten laatste een eigen psyche veroverd. Dit is geen geringe verdienste. Maar zo aangrijpend, en bijna geheel oorspronkelijk zijn Sonate is voor twee piano's en slagwerk, zo nutteloos en volstrekt slecht is de commerciële bewerking die hij daarvan leverde onder de titel ‘Concert voor twee piano's en orkest’. Alles wat in de oorspronkelijke versie helder en indrukwekkend naast elkaar staat als wit en zwart (de beide piano's apart als protagonisten ener donkere tragedie, en toch eurhythmisch afgewogen en verenigd met pauken, trommen, cymbels, xylofoon), al die duidelijkheid van poignante, navrante contrasten wordt vernietigd door een totaal overbodig bijgeplakt orkest, in welks onnut gedruis zowel de piano's verdwijnen als het slagwerk. En ik kon mij wel verklaren waarom Bartok die vergissing beging. Hij had 't niet breed en wilde een werk dat overal beviel, waar hij het speelde met zijn vrouw, rendabeler maken, door het te verplaatsen van de kleine ruimte der kamermuziek naar de grote zalen der symphonie. Hij wilde misschien ook zijn uitgever het plezier doen van een rijkelijker exploiteerbaar stuk. Ik zou zulke consideraties respecteren als hij nog leefde. Maar nu hij dood is, hebben zij geen zin meer, omdat hijzelf alleen erbij verliest. Ik begrijp daarom niet dat een serieus dirigent (hier Paul Hupperts met het Utrechts Orkest) zich zoveel moeite bezorgde voor een onderneming die hoogstens biografisch belang heeft en waarvoor niemand warm zou lopen, als Bartok niet de jongste mode was. Dat de vertolking van een compositie welke geen enkel musicus kan approuveren, daverend is toegejuicht, alsof iedereen zich betoverd had gevoeld, bewijst tot welke graad van snobisme wij in korte tijd zijn afgezakt, en hoeveel wenselijker het zou zijn deze kwaal te beperken in plaats ervan te profiteren en haar te bevorderen.