Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Over dodekaphonie

Iets dat lastig was om uit te vinden, is dikwijls gemakkelijk om na te doen, en zo gaat het opnieuw met de dodekaphonie, de componeer-techniek welke Arnold Schönberg omstreeks 1920, in het midden van zijn leven, heeft verzonnen en beoefend. Een tijd lang is hij de enige dodekaphonist geweest, op eerbiedige afstand gevolgd door zijn leerlingen Alban Berg en Anton von Webern. Zij hadden 't erg moeilijk, en slechts heel langzaam breidde hun kringetje zich uit, eerst met propagandisten en aanhangers, later met volgelingen. Gedurende het bewind van Hitler verdwenen zij uit Duitsland; gedurende de oorlog uit Europa. Toen Schönberg in 1945 alleen achterbleef (Berg stierf aan bloedvergiftiging, Webern werd gedood door een Amerikaanse kogel, omdat hij na sluitingsuur een sigaret rookte in zijn tuin), scheen hun zaak verloren. Maar zodra de krijgsbedrijven geëindigd waren, doken uit alle hoeken der aarde dodekaphonisten op bij tientallen, en spoedig had elk land zijn vertegenwoordigers van die nieuwe kunst. Zonder noemenswaardige vertraging drong het curieuze verschijnsel door tot Nederland in de persoon van Theo Bruins, met een piano-concert, dat de componist zelf speelde onder leiding van Eduard van Beinum.

Op zo'n enigermate historisch moment kan het nuttig zijn, dat de gemiddelde hoorder ongeveer weet wat de dodekaphonie eigenlijk is. Ondanks de zevenvoudig verzegelde natuur van alle muziek, wil ik toch proberen dat uit te leggen, en ben nieuwsgierig naar het resultaat.

Van ouds werkt de componist met twaalf tonen. In 't Grieks heet twaalf dodeka en toon phoon. Op een klavier liggen ze naast elkaar: zeven witte toetsen, vermengd met vijf zwarte. Dat contrast en dat verschil van zwart en wit steekt de dodekaphonist als een doorn in het oog en in het oor. Zijn voornaamste streven is er op gericht om dit onderscheid uit te wissen. Een dodekaphonische piano (of harmonika) zou slechts witte of slechts zwarte toetsen mogen hebben, want volgens hun theorie wordt de muzikale volmaaktheid pas bereikbaar, wanneer elk der twaalf tonen van ieder overwicht en dus van alle bijzondere invloed wordt ontdaan.

Op physisch terrein staat dit streven gelijk met een uitschakeling der zwaartekracht. Op metaphysisch terrein met een afschaffing van alle waarde en verdienste. Op biologisch terrein met ontstentenis van alle lust en onlust, van alle aantrekking en afstoting. Op mechanisch terrein met totale rust of met doelloze beweging. Op dynamisch terrein met complete afwezigheid van spanning. Op hersenschimmig terrein met de quadratuur van de cirkel of met tweemaal twee is vijf.

Daarover zijn propagandistische¹⁾ boeken geschreven. Uit dezelfde gezichtshoek van het onmogelijke (van de intelligentie die de macht bezit om dwaas te zijn) wordt vandaag muziek gecomponeerd. Wat bewijst deze muziek door haar ontkenning van elke centrale kracht? Dat zij wil los hangen in ruimte en tijd. Wat betekent dit? Dat zij gebeuren wil op het ogenblik waar nog niets bestaat, wijl alles gelijkwaardig is, en niet beweegt. Wat voelt elk levend wezen tegenover een ding dat niet verroert, omdat elke lust ontbreekt die het zou kunnen hebben? Daar is maar één woord voor: de dood. De gelijkheid die er in het universum was, zolang er niet dat schijntje van attractie en repulsie bestond tussen twee verschillende tonen, tussen twee verschillende polen. Heeft Schönberg daar ooit aan gedacht, toen hij zich de atonaliteit, de toonloosheid verbeeldde? Ik kan het niet aannemen. Maar als hij een dergelijke stelling verkondigde wegens een geheim instinct, schijnt mij dat even onheilspellend, want in zijn binnenste diepte rook hij dan reeds onbewust de immobiliteit van de oeroude dood, die een god trachtte te keren.

Doch laten we niet verder afdolen naar ideeën, en ons liever houden bij de practijk van een componist die ruim twintig jaar is, zoals Theo Bruins en velen zijner genoten.

Omdat sommige theoretici van de dodekaphonie menen (Krenek b.v.) dat de twaalf tonen zich niet laten rangschikken tot een regelmatige gamma, schrijf ik ze hier in deze notatie, niet de enige trouwens welke gelegenheid geeft tot een groepering in de vorm van een scala:

Deze figuratie heeft ten minste het voordeel dat zij in geen enkele harer geledingen een versleten chromatiek suggereert, dat zij een zekere symmetrie bezit, een zekere logica, en dat men er alles vindt, wat men er zoeken kan op 't gebied van melodie en harmonie.

In deze gestalte echter wensen de dodekaphonisten onze twaalf tonen niet te zien en evenmin te gebruiken. Zij leggen ze naast elkaar binnen de omvang van een octaaf, dat beginnen kan bij elke toon waaraan de componist om een of andere haast ondefinieerbare reden de voorkeur schenkt. In de gekozen ligging wordt daarna uit de twaalf tonen een reeks samengesteld, welke de Duitsers Reihe noemen, de Fransen série. Het aantal dezer reeksen is even groot als de combinaties welke mogelijk zijn met twaalf cijfers, en hun opeenvolging is van geen enkele overweging afhankelijk. Men kan zich zeer goed een loterij denken, functionnerend met twaalf genummerde balletjes, die een kwasi onuitputtelijk aantal reeksen zouden leveren, alle even bruikbaar.

Die ontelbare kansen wekken op het eerste gezicht een indruk van grenzenloze rijkdom, overvloed en vrijheid. Doch de ene reeks heeft nooit meer physionomie en karakter dan de andere. Zij blijft altijd zinloos, omdat twaalf tonen, waarvan geen enkele mag domineren, niet méér zin kunnen hebben dan één toon, die, gelijk bekend is, géén zin heeft, zolang hij op dezelfde manier wordt voortgebracht. Aan deze organische handicap voegden de vaders der dodekaphonie, waarschijnlijk om constructieve redenen, hun barre wet toe, dat een muziekstuk gebaseerd moet zijn op één enkele reeks, en dat elke toon der reeks altijd in onveranderde volgorde (van links of van rechts of ondersteboven) moet terugkeren tot aan het einde. Een reeks kan naar believen gerhythmeerd worden, men kan haar verdelen over verschillende registers van laag tot hoog, maar de rangorde harer tonen moet ongewijzigd blijven. De schijnbare vrijheid dus is beperkt tot een cirkel met uiterst beknotte diameter. Eveneens de rijkdom en de overvloed.

Zoals men ziet lijkt het systeem sterk op een bouwdoos, en eenmaal aan de gang, werkt men rustig. Toen Darius Milhaud kort voor Schönbergs overlijden hem vertelde dat er ook in Frankrijk al dodekaphonisten bestonden, vroeg de stichter hunner leer hem zeer geïnteresseerd: ‘Ach so! en leggen zij daar ook muziek in?’ De kunst is inderdaad om uit zulk een besloten bouwdoos een beetje muziek te halen. Een heel klein beetje desnoods, van wat de mens sedert vijf duizend jaren verstaan heeft onder muziek in alle delen van de wereld: muziek om op te dansen, om op te arbeiden, om op te voelen, te genezen, te verderven, te bezweren, te betoveren etc.

Dit is nog niemand gelukt, ook Schönberg niet. Ondanks de reusachtige kansen welke de dodekaphonie kreeg vanwege haar revolutionnaire aard, en omdat iedereen na de eerste wereldoorlog bewust of onbewust ontsnappen wilde aan vroegere gewaarwordingen, die alle bedrieglijk gebleken waren, heeft de dodekaphonie gedurende de dertig jaren van haar opzichtig bedoelen geen enkele grote compositie te voorschijn geroepen, en zelfs niets, volstrekt niets dat evenveel betekent voor ieder als een der eenvoudige melodieën uit het verleden, waarmee iemand als Bach, Beethoven of Berlioz, en honderd anderen, zelfs die geen naam hebben, de mensen vergenoegden.

Het lukte evenmin Theo Bruins. Dat zou een mirakel geweest zijn, niet waar? Op zijn leeftijd! Het zal hem nooit lukken, durf ik voorzeggen. Zoals een kind met zijn knikkers, kan hij blijven spelen met de twaalf tonen. Zonder ander resultaat dan enige slijtage. Hij deed naïef zijn best. Hij behoort niet tot de orthodoxen van de dodekaphonisten, want die eisen het lastigste in de beoefening der tucht. Niettemin is zijn piano-concert niet meer dan getinkel en gerinkel, dat spoorloos langs onze kouwe kleren voorbijglijdt als het rumoer der straten waar wij lopen, en wanneer hij enige bijzondere expressie treft, dan hervinden wij ons terug in de dagen van weleer: ontgoocheld en bedot. Ik vroeg me voortdurend af: Hoe kan Bruins geloven aan zichzelf nademaal hij de essens der meesters, die hij getrouw vertolkt, (Chopin, etc.) in zijn eigen klanken weerspreekt en verloochent?

Nochtans mag ook dat piano-concert van Bruins niet dienen als een afdoend bewijs tegen de dodekaphonie. Alle systemen zijn in princiep geoorloofd, omdat wij vrij zijn. Maar wie musicus is, moet zich het voorbeeld in de gedachte prenten van Ockeghem, naar wie wij een Amsterdamse straat noemden. Hij componeerde een mis en zette een vraagteken aan zijn notebalken inplaats van een sleutel. Vijf eeuwen geleden was hij reeds atonaal. Maar in wat voor toon die muziek ook klinkt, zij is de uitdrukking van een geheel mens. Dat is het meeste en het minste, wat wij verlangen van een kunstenaar.

1) later toegevoegd door MV