Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Het geval Josef Krips

Le Mariage de Figaro van Beaumarchais werd op 27 April 1784 voor 't eerst vertoond in Parijs, na tweemaal door Lodewijk XVI verboden te zijn geweest. Het blijspel bevatte zowel in het dramatisch gegeven (een voornaam heerschap, dat zijn lusten uitviert en van anderen een eer en trouw eist waaraan hij zelf maling heeft) als in de dialoog een felle critiek op sociale en politieke misstanden. Het verbod van de koning moest worden ingetrokken onder pressie van de openbare mening, die het gouvernement beschuldigde van tyrannie. Later zei Napoleon: ‘Figaro, c'était déjà la Révolution en action.’ Het literaire incident en evenement hadden een enorme indruk gemaakt in Europa.

Een jaar daarna was Mozart te Wenen reeds mentaal bezig met het componeren van deze gevaarlijke tekst. Hij had hem zelf gekozen (na lang gezocht te hebben naar een geschikt libretto), omdat de stereotype figuren en even stereotype grappen van de modische opera buffa hem niet aanstonden. Hij wilde karakters en karakterschildering in een tekstboek, nieuwe situaties, psychologische ontwikkeling, omdat hij de muziek niet beschouwde als een zinledig amusement, maar als een middel tot uitdrukking van werkelijke, levende gevoelens. Hijzelf heeft Lorenzo da Ponte, de beroemdste librettist van zijn tijd, een bewerking gevraagd van het sensationele Franse stuk. Hoewel bijna alle satirische toespelingen uit de dialoog wegvielen, bleef niettemin de revolutionnaire tendens van het scenario zichtbaar genoeg, en pas na moeizaam beraad met Joseph II in persoon (die de philosophische ideeën der XVIIIe eeuw welgezind was) kreeg Mozart van zijn keizer toestemming tot een opvoering. Deze vond plaats te Wenen op 1 Mei 1786, twee jaar na de Parijse première. Volgens een malle legende was zij een fiasco. Dit is pure leugen. Die Weense opvoering was een triomf. Zóveel nummers moesten worden gebisseerd, dat de opera de helft langer duurde dan gewoon. Zij had zelfs te veel succes. Joseph II vaardigde een bevel uit dat alle bisseringen verbood en het enthousiasme smoorde. Het Weense publiek was handelbaarder dan het Parijse. Kort na dat decreet verdween Figaro voor enkele jaren van het répertoire. Maar op zijn beurt had Mozart wederom zoveel sensatie verwekt, dat in 1793, te midden der Franse Revolutie, de Bruiloft van Figaro door de Parijse Opera gegeven is met de volledige, oorspronkelijke dialoog. Beaumarchais was over de completering van zijn tekst niet ontevreden, maar sindsdien werd zulk een poging tot herstel nimmer herhaald.

Al deze duidelijk informerende bijzonderheden betreffende een zeer eigenaardig meesterwerk en even eigenaardig componist zijn historische feiten. Ieder kan ze kennen, die de klassieke, grondige Mozart-biografie wil opslaan van Otto Jahn, geschreven tussen 1856 en '59. Niemand kan ze loochenen. Zij lichten onbedrieglijk in over de wensen en de bedoelingen van Mozart bij het kiezen van een tekst, over zijn ideeën aangaande de psychologische inhoud en achtergrond van een tekst, over zijn persoonlijke en zeer snelle, zeer juiste reflexen op de toestanden, op de grote geestesstromingen zijner eeuw, over specifieke hoedanigheden waardoor Mozart onder de componisten zijner periode uniek is geweest en onvergankelijk werd.

Die overvloed van ontwijfelbare aanduidingen heeft Josef Krips niet weerhouden om op Le Nozze di Figaro een soortgelijk experiment te beproeven als hij in 't voorjaar toepaste op Don Giovanni, waarvan hij een vrolijke, kluchtige geschiedenis maakte. Hij heeft geprobeerd om de Figaro van Mozart te spelen in ‘kamerstijl’. Hij heeft gewaagd om aan de Figaro van Mozart en Beaumarchais de kenmerken op te leggen van kamermuziek, en van wat hij, Krips, daaronder verstaat. Hij heeft 't gewaagd (zonder enig risico overigens, want elk onderscheidingsvermogen schijnt vandaag afgestompt te zijn), hij heeft 't gewaagd om tekst en muziek beide te ontdoen van alle belang, van alle betekenis, van alle werkelijkheid. Het is hem gelukt een dubbel meesterwerk te schenden, te ontkrachten, te ontzielen, omdat hij niet anders kan, omdat zijn hele kunst zich bepaalt tot kundigheid, omdat zijn begrip niet verder reikt dan een schoolmeesterachtige lezing van de noten. En de noten waren er, of ongeveer althans. Maar het is hier geen kwestie van noten. Doch van Mozarts wezenlijkheid. Alvorens echter dieper in te gaan op het volstrekt niet zeldzame of onverklaarbare geval-Krips, zal ik de gevolgen vermelden zijner egocentrische, onaannemelijke bemoeiing met de zaken van iemand als Mozart.

Niet enkel had Krips het orkest der Opera gereduceerd tot zogenaamde ‘kamerbezetting’. Dat is nog tot daaraan toe, ofschoon door niets gemotiveerd, en stellig niet door de afmetingen van de Amsterdamse stadsschouwburg, welke hem bekend zijn. Maar tegelijk reduceerde hij ook de uitdrukkingsmiddelen der zangers. Elke stem (op één na) klonk half of driekwart afgedempt, gedekt. Elke toon werd slechts even aangezet, en bleef in alle schakeringen blank, bleek, koel, onbewogen. De magnifieke stem van Brouwenstijn, die hier als maatstaf mag gelden, was totaal onherkenbaar. In Don Giovanni had Krips haar reeds danig gecomprimeerd; in Le Nozze voltooide hij de afbraak. Behalve op afdemping der stemmen richtte hij zijn hele vertolking op een verflauwing, op een uitholling der gevoelens en van hun expressie. Niemand is aan deze complete verminking ontsnapt, behalve Frans Vroons, die weerstandsvermogen genoeg bezat om zich aan de ongerijmde inblazingen te onttrekken van een dirigent wie dramatiek en lyrische expansie volkomen vreemd zijn. Alles bijgevolg werd onafgebroken gezongen met een innerlijke terughouding, welke het ganse personnage verlamde en met een omzichtigheid alsof de zanger overal voor zijn personnage aarzelde uit te komen. Van de psychologische intonatie ener aria, ener cavatine, van een duet etc. bleef zelfs geen schijntje over; ze verloor dusdanig iedere zin, dat elk nummer gezongen had kunnen worden op onverschillig welke andere tekst. Het onvermijdelijke resultaat van deze dwaze instructies is geweest dat alles en allen gelijk werden, verschrikkelijk homogeen (Vroons uitgezonderd!) als zandkorrels, dat alle contrasten vervielen, alle spanningen verdwenen, en dat er niets van Mozart, niets van Beaumarchais overbleef dan een vale en meestal verwarrende pastiche.

Bij zulk een dwars doorgevoerd systematisch streven om iedere typering, iedere karakterisering, iedere natuurlijke spontaneïteit te verhinderen, te verstikken of te vervagen, zowel in 't orkest als in de zang, was niet slechts elke actie, alle spel verwrongen, belemmerd of verijdeld, maar het absurde uitgangspunt van Josef Krips doemde ook de arbeid, de mogelijke intenties van regisseur en décorateur tot machteloosheid en mislukken. Alleen reeds over de menigte dingen die verkeerd gingen of ontbraken in het laatste bedrijf (en het absoluut onbegrijpelijk maakten) zou men een cursus kunnen houden. Ronduit gezegd: evenmin als ik mij gerechtigd acht om te oordelen over solisten die werkten onder de dwang van een vals idee, evenmin durf ik hier iets verwijten aan Abraham van der Vies en aan Jean Carlotti. Want wanneer de hele muziek gebeurt in een egale sfeer, in een onveranderlijk accent van vlotte, muzikale bedrijvigheid, hoe zou dan elk décor, elk costuum niet sfeerloos kunnen schijnen, en niet elk gebaar willekeurig, ontoepasselijk? Het verbaast me niettemin buitensporig, dat zij de onontkomelijke consequenties der kamerstijl-theorieën van Krips, die reeds voldoende merkbaar waren bij Don Giovanni, niet hebben ingezien. Dit verbaast mij te meer omdat die theorieën vierkant indruisen tegen het wezen der opera als kunstverschijnsel en zullen verzwakken wat bestaanbaar is.

Nu rest mij nog de geaardheid te beschrijven van prof. dr Josef Krips, welke zulke dwalingen en fouten veroorzaakt. Hij stamt als leerling van Felix von Weingartner lijnrecht uit de school van het Leipziger Conservatorium. Zoals Weingartner (die zijn eerste vorming ontving op dat instituut) de antipode was van Willem Mengelberg, zo is Krips de belichaamde negatie, de vijand, van de traditie welke bij ons door Mengelberg in zijn beste jaren is gevestigd, en die gelukkigerwijze werd ontwikkeld en wordt voortgezet door zijn opvolger. Een eeuw geleden doceerde het Leipziger Conservatorium de gladde, de gelikte stijl. Onder verscheidene invloeden transformeerde die stijl zich allengs in het grove, het zware, het plompe, het drukke, platte, gewichtig-doenerige. Maar al metamorphoserend behield hij het princiep van onpersoonlijkheid, en derhalve oppervlakkigheid, dat hem van het begin af eigen was. Prof. dr Josef Krips inderdaad onderkent in alle muziek welke hij dirigeert slechts uiterst schematische gevoelens, die hij uiterst schematisch openbaart. Enige nuance in een sentiment kan Krips zich niet voorstellen omdat hij, zo gedresseerd zijnde, nimmer uitgaat van de bron waar een sentiment ontspringt, doch steeds van de noten welke dit sentiment enkel kunnen suggereren wanneer niet a priori intiemere toenadering wordt uitgesloten, gelijk dat geschiedt volgens de methode van het symbolische Leipzig. Omdat Krips een sanguinisch, cholerisch temperament heeft, wekt zijn dirigeren de illusie van pittige, fikse, forse geanimeerdheid, welke de onbevangen hoorder begoochelt. Sommigen, die zich rekenschap geven, ontwaken met een teleurstelling; de meesten laten zich inpalmen door de schijn en de waan.

Menig concert, menige opvoering van Krips heb ik bijgewoond alvorens te besluiten tot deze pertinente uitspraak, tot deze radicale afwijzing. Zij is noodzakelijk, omdat er geen geduchter bedreiging bestaat voor de muziek van verleden, heden en toekomst dan de nivellering, de standaardisering, de gelijkschakeling van alle meesters (Mozart, Beethoven, Haydn, Schubert, Strauss, etc.) naar hetzelfde geanimeerde model, hetzelfde caricaturale patroon van Krips, die is gelijk hij is en zijn beperktheid niet eens vermoedt.