Bartók
Met een werk als het tweede piano-concert van Bela Bartók (uit 1930) weet ik absoluut geen raad, en indien iemand mij kon duidelijk maken welk soort van vergenoegen die muziek oplevert, zou hij mij een grote dienst bewijzen. Het geeft me allesbehalve geruststellende gewaarwordingen wanneer ik mij op een cardinaal punt van muzikale reflexen in diametrale oppositie zie tot het gros mijner tijdgenoten, en wie verstand bezit zal proberen om dergelijke onenigheden te vermijden, als een kans daartoe bestaat.
Voor mij is het tweede pianoconcert van Bartók geen lelijk ding, geen moeilijk ding, geen oppervlakkig ding, of iets anders van die aard, maar een totaal overbodig en nutteloos ding. Het heeft niet de geringste consistentie. Op elk moment kijk ik er overal doorheen en ontmoet niets dan leegte. Het materiaal dat Bartók gebruikte, is van hetzelfde slag als de thema's (‘argumenten’ zeggen de Engelsen) waarop een organist sinds mensenheugenis zijn improvisaties uitvoert, en ze worden bewerkt gelijk sinds jaar en dag de contrapuntisten dat doen, bij wie de organisten in de leer gingen.
Die thema's behoeven niet te worden gevonden of gezocht. Zij liggen overal voor het oprapen. Ook hun psychisch klimaat veroorzaakt geen last, want hun emotionele inhoud blijft nul. Hun enige karakteriseerbare eigenschap is een gedurige, haastige, drukke beweeglijkheid op gewone rhythmen, die nog gewoon klinken als de componist hen verwringt met syncoperingen en contrapuntische foefjes. Hun beweeglijkheid draait altijd in hetzelfde kringetje. Zij leidt naar nergens. Wanneer de auteur even tot kalmte komt en tot bezinning (een Adagio mag niet ontbreken!) schieten hem versleten sentimentaliteiten te binnen zoals iedere burgerman die opvangt in onbewaakte ogenblikken. Niets is gecontroleerd. Niets gezift. Elke banaliteit wordt zonder bedenking aanvaard en gewichtig, professoraal gecontrapunteerd. Enkel de kleur verschilt. Zij is grauw en groezelig bij de voorgangers. Hel en kakelbont bij de jongeren.
In 1930 heette die techniek neo-classicistisch. Vandaag ook nog. Twintig jaar vroeger, in mijn leertijd, noemde men dat ‘de stijl van het Leipziger Conservatorium’ Voor de beginnelingen van toen, die progressief waren, bestond geen smadelijker, geen verachtelijker oefening dan de methode van deze Leipziger stijl, welke de gewetenloosheid der muzikale middelen verheven had tot principe. Wij volgden een edeler ideaal. Wij kozen tot leermeesters Debussy, Romain Rolland, Vincent d'Indy, Diepenbrock, en tot gidsen de hoogste voorbeelden van een verleden, dat vandaag nog leeft. Het eerste en voornaamste dat zij onderwezen, was een artistiek geweten. Zij bedoelden daarmee: geen compromissen tegenover de intrinsieke, levenloze verbeeldingloosheid der Duitse dressuur, vertegenwoordigd, gesymboliseerd door het Conservatorium van Leipzig.
Tussen die data 1910 en 1930 gaapt de afgrond van een wereldoorlog waar veel is gesneuveld, zonder dat wij het beseften gedurende lange tijd. Doch al waren de besten van de allerbesten daar in de dood gegaan, dat kan voor hen, die toevallig overleefden, niets veranderen, niets verminderen aan de kwaliteit van het ideaal waardoor hun jeugd bezield werd. Wij hadden zonder twijfel niet het flauwste vermoeden dat het in de overwinning van 1918, die een nederlaag zou blijken, was ondergaan. Maar toen wij begrepen, toen wij ons vergewisten van de catastrofe, heeft de trouw aan de allerbesten die verdwenen, ons gemaand en bevolen om nimmer ons te schikken naar dat onheil.
Door een zeldzame samenloop van gebeurlijkheden hoorden wij dezelfde week Bartók's eerste vioolsonate van Julian Olevsky en Wolfgang Rosé, beiden in gelijke mate bewonderenswaardige kunstenaars op viool en piano. In dat heftige, virulente, opstandige werk uit 1921 (ontstaan in de passies ener Hongaarse revolutie welke eerst na een tweede wereldoorlog zou worden bevestigd) was Bela Bartók nog expressionist en gedreven door het geloof aan de waarde van ieders zelf, dat ook het zijne was. Men merkt wel, met een jammer, dat de thema's (de argumenten) van die viool-sonate plastiek missen, en in het ongewervelde verblijven. Maar hij was nog jong genoeg om zich dat vermogen van persoonlijke tekening te verwerven. Waarom liet hij af? Men merkt ook, dat hij bij die vioolsonate heeft moeten zwoegen om te vinden. Maar dat zwoegen met zichzelf werd een spannend avontuur. En waarom liet hij later af? Welk een kloof tussen de menselijke waarachtigheid van deze directe uiting der vioolsonate, en het mechanistische, ontzinnende gerinkel, gerammel van zijn neo-classicistisch tweede piano-concert, dat niemand ooit zal kunnen spelen zonder de hypnotiserende indruk te maken van een robot. En die robot (Yvonne Loriod) had driemaal daverend succes op drie volksconcerten, omdat zij piano tikt als een schrijfmachine. Zij was een teken in de lucht voor wie zoekt naar onbestemd dolende stromingen.
Bela Bartók zelf heeft dat verloochend en herroepen. Omstreeks 1939 hervond hij de waarheid. Elke noot die hij toen schreef weersprak en verwierp het vorige als dwaling. Zijn muziek volgde weer het doel dat van oudtijds gegolden had: de onmiddellijke, eerlijke mededeelzaamheid van mens tot mens. Zonder trucs en zonder trucjes. Dwars tegen de stijl van het Leipziger Conservatorium.
Opgepast, Jan Mul en andere begapers door dik en dun! Als wij in Bartók's twee manieren geen onderscheid bespeuren, raken wij op de verkeerde weg en op dood spoor.
Auteursrechtelijk beschermd