Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De kunst van het dirigeren

Vroeger, vanaf de verste oudheid tot ongeveer vier honderd jaar geleden, was de maatstreep onbekend in de muziek. Het klassieke Griekenland, Rome, het ganse Azië, Afrika en een groot deel der middeleeuwen hadden geen notenschrift en bijgevolg geen tekens om in hokjes te ordenen en zodoende een rhythme aan te duiden. Bij de Grieken, de enigen uit de voortijd van wie ons geschreven documenten bereikten, werd alle melodische beweging bepaald door het metrum van het vers, waaraan elke muziek onafscheidelijk verbonden was. Maar zelfs in de late middeleeuwen, terwijl er reeds een tamelijk ingewikkeld notenschrift, en een buitengewoon gecompliceerd componeer-systeem in gebruik was, bestond er geen maatstreep. Er bestonden ook geen partituren, d.w.z. geen samenvattende notatie der verschillende elementen van een muzikaal geheel. De uitvoerenden hadden een partij voor zich, die zonder onderverdelingen verliep als een rustende, stijgende of dalende grafische lijn. De dirigent, die toen chironoom heette (Grieks woord dat ‘leiding door de hand’ betekent) kon de muziek, welke hij vertolkte slechts zien als onafgebroken golvende continuïteit, in een horizontale visie wier geleidelijkheid van 't begin tot het einde voortduurde. Omdat alle middeleeuwse, en het beetje antieke muziek dat overbleef, door de geleerden, die haar herontdekten, gepubliceerd is met maatstrepen en in partituur, geeft bijna niemand zich tegenwoordig rekenschap van deze zeldzaam gewichtige, karakteriserende omstandigheden, waaronder de muziek gedurende meer dan vierduizend jaar beoefend werd en geëvolueerd heeft.

Toen met de Renaissance, en met de uurwerken, de verticale, begrenzende maatstreep verscheen en wel verschijnen moest wegens de steeds toenemende uitbreiding en gecompliceerdheid van het vocale en instrumentale apparaat, hebben de componisten zich werktuiglijk geschikt naar de beperkingen van een hulpmiddel dat zij als practische methode aanvaardden, doch theoretisch konden ignoreren. In de aanvang heeft de maatstreep hun fantasie en hun inventie weinig beïnvloed, deels omdat hun gedachten tijdelijk eenvoudiger, primitiever waren geworden, deels omdat zij, de makers, tevens fungeerden als dirigenten bij wie de eeuwen-oude traditie van de horizontale lijn, van de twee-eenheid metrum - rhythme, instinctief en atavistisch voortleefde. Later, naar gelang hun melodische concepties soepeler werden, complexer, samengevoegd uit ongelijksoortige, ongelijkwaardige factoren, hebben zij hun verbeelding, hun melos, zo goed of zo kwaad als het ging, onderworpen aan een juk, dat zij verdroegen, omdat het onvermijdelijk was. Menige poging is beproefd (door het gebruik van onevenredigere maatsoorten de uitdijing der maatruimte, de afschaffing der maatstreep) om aan de ingeslotenheid en hare tralies te ontsnappen, maar zelfs wanneer het remedie scheen te moeten helpen, bleef toch de kwaal met al haar dwang.

Het conflict tussen de schijn der maatstreep en het wezen der melodie was altijd aanwezig geweest sinds de afbakening, de verbrokkeling van het melos in vakjes. Strikt zakelijk bekeken had ieder het recht, hoe dwaas het ook lijkt, om een melodie te vertolken, evenals iemand die elk der ‘voeten’ zou scanderen van een gedicht, zonder zich te bekommeren om de rest. En hoe ongelofelijk het ook klinkt, dit gebeurde in de muziek, toen de componisten in de minderheid geraakten, wijl de een doof en revolutionnair was als Beethoven, de andere enkel revolutionnair gelijk Berlioz, Liszt en Wagner, of onbekwaam als orkest-leider, onbegunstigd door het lot, gelijk Bruckner, gelijk Debussy o.a. en toen de orkesten zich over de hele wereld zodanig vermenigvuldigden, dat dirigenten moesten worden aangekweekt door inrichtingen welke men conservatorium noemt.

Er ontstonden daarom, in de loop der vorige eeuw, twee soorten van orkestleiders: de maatslaander, die zich houdt aan de streep, en de andere, de musicus, in de beste zin van 't woord: de musische. De eerste, en verreweg de talrijkste, dirigeert noten. De tweede maakt muziek.

Wat de maatslaander doet, is altijd rhetorisch, declamatorisch in een of andere vorm, die wisselt volgens de mode en de tijd. Zijn intonatie, zijn innerlijk klimaat, kan glad zijn, effen, blank, apollinisch, gelijk dat soms heet, of donker, ruig, ruw, bandeloos, faustisch, dionysisch, gelijk men zegt. Hij kan weinig of veel mimiek nodig hebben, met een bezwerend opzichtig gebaar een pauken-roffel te voorschijn roepen, een bazuin, een trompet, die heus vanzelf wel zouden komen, met beide armen de lucht klieven als molenwieken, om passie te stimuleren, schudden als een derwisch, of de linkerhand in 't vestzakje steken, geen pink verroeren om te speculeren op de grofste zenuwen van het publiek. Dat is allemaal bijkomstigheid, afhankelijk van temperament, van berekening, van heersende smaak, en heeft slechts uiterlijk verband met de gedirigeerde compositie. Want bij elke compositie bezigt een maatslaander dezelfde mimiek, en hoe zou men denken over een acteur, die alle rollen van het repertoire voordraagt op dezelfde wijze? Dit is mogelijk in de muziek (waar veel verknoeid kan worden, alvorens letsel onoverkomelijk wordt) en heeft geen andere oorzaak dan de streep door welker horren en strikken de maatslaander het gezicht verliest voor de zin van hetgeen hij leest. Zijn euvel schijnt onverhelpbaar. Een enkele pagina uit Wagners Über das Dirigiren, en de paar voorbeelden die hij geeft, (of een uitlating van Berlioz, van d'Indy, van Strawinsky) zouden hem kunnen genezen. En hij las ze misschien! Maar het baatte niet en zal nooit baten, alsof iemand die van nature geen inzicht bezit op de essens der melodie, dit niet verwerven kan langs intellectuele weg.

De musische orkestleider, de ware dirigent, kijkt over het raster dat maatstrepen trekken, het net dat zij spannen, instinctief heen. Hij ziet 't zonder het te merken. Hij neemt die strepen voor wat ze oorspronkelijk waren: een noodhulp, een ezelsbrug, een houvast, een steuntje; de gelinieerde ruimte van een blad, meer niet. Hij dirigeert geen ‘voeten’, geen geisoleerde accenten. Hij dirigeert een expressie gelijk ze bij de componist kwam aangevlogen, en welke iedere componist opteken: zonder maat. Hij dirigeert die expressie, gelijk de noten haar herkenbaar voor hem maken, en alsof hij ermee vereenzelvigd wordt. Ook bij de musische dirigent is de mimiek bijzaak, afhankelijk van temperament, van gewoonte, conventie of individueel begrip. Maar hoe intiemer hij zich met de gedirigeerde muziek identificeert, des te hinderlijker (voor hoorder en speler) zal hij elke overbodige gesticulatie achten, (Richard Strauss was hierin een bijna onvergelijkbaar voorbeeld) en hoe meer hij kan (hoe meer hij de persoon van hoorder en speler respecteert) des te minder gebaar zal hij gebruiken.

Het leek me nuttig, ofschoon wellicht onnodig, om dit onderwerp ter sprake te brengen na de drie uitvoeringen van Beethovens Pastorale, Debussy's La Mer waarin Eduard van Beinum iedereen getroffen heeft door de uiterste eenvoud en de hoogste efficiency zijner directie. Niet enkel bevonden wij ons daar tegenover een culminatie-punt in de persoonlijke ontwikkeling van een kunstenaar, bereikt na vijf-en-twintig jaren arbeid en meditatie, maar tevens werd ons de waarneming aanschouwelijk van een toppunt in de evolutie der kunst van het dirigeren, en bovendien van orkestrale voltooidheid. Op dit muzikale gebied van verenigd intellect en intuïtie is Eduard van Beinum zijn tijd ten minste tien jaar vooruit, en het zal menigeen, evenals mij, bemoedigen te mogen constateren dat in dit domein tien jaar vooruit de levende actualiteit kan zijn voor een Hollandse gemeenschap.

Dat hij, op dit culminatiepunt aangekomen, zijn ondernemings- en ontdekkingslust behoudt, dat hij het exacte besef zijner roeping en zijner waarde niet verliest, dat hij geen reis-dirigent wordt, maar op eigen bodem iets duurzaams sticht, is de enige wens welke ik te uiten heb en waarvan ik de vervulling hoop.