Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

In de Barbier

Tot aan het absolute hoogtepunt verwezenlijkte Rossini's Barbier wat in de jaren van omstreeks 1820 een geraffineerde geest als de sensualist Stendhal verstond onder le beau idéal: het opperste aan gratie, scherts, vreugde, lichtheid, en verliefde sensibiliteit op een zonnige wereld, waar slechts één doel de moeite waard lijkt: la chasse au bonheur, de jacht naar geluk.

Juist omstreeks die tijd was dat ideale mooie bereikbaar geworden in muziek. Gedurende twee eeuwen oefening had de zuivere melodie een graad van buigzaamheid verkregen, welke haar dermate geschikt maakte voor de vertolking van alle nuances der voornaamste emoties, dat de hele rest van het technische apparaat bijna achterwege kon blijven, en gereduceerd kon worden tot een minimum. De castraten, alvorens te verdwijnen, hadden de mogelijkheden van de menselijke keel zo grondig geëxploreerd en zodanig uitgebreid, dat de zingende stem een lenigheid verwierf, die door geen enkele vogel, en zelfs door geen enkel instrument kon worden geëvenaard, noch overtroffen. Omdat zij (de castraten) door het intellect moesten aanvullen wat zij van nature niet meer bezaten, waren zij onvergelijkbare paedagogen die leerlingen kweekten voor wie het moeilijkste eenvoudig scheen en gemakkelijk.

Een zekere filosofie, gebaseerd op een metaphysisch optimisme, dat Voltaire parodieerde met de fameuze slogan ‘Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles’, maar niet minder een gezond animaal instinct had de hardheden der moraal getemperd en het leven geregeld (ten minste voor de begunstigden) als een morgenspel in een zomerse, gouden ochtend. De mens droomde daar in een luwe, behaaglijke stilte. Bij tussenpozen ontwaakte hij met een gezellige, altijd amoureuze onrust (er waren toen geen zonden behalve politieke), verwekte een dartel gewoel, gezoem, gekrioel dat altijd iets feestelijks had en meestal steeg tot bruisende, dolle uitbundigheid. Elk gebaar hield de sierlijkheid van het fleuret en de dansende schermer, ook als men somtijds doodde. Elke intonatie, ook de pathetische, ook de spottende, zweefde op uit een onderklank van beminnelijkheid, van vriendelijkheid. Zelfs het onweer, met zijn donder en bliksem, had iets genoeglijks en verheugends dat de welgezindheid en de geneugten vermeerderde. Alle wroeging, alle wrok waren weggewist, en lieten zelfs bij hen die de onfortuin geproefd hadden, geen sporen na in de herinnering. Haat bestond niet. Evenmin de melancholie. Men betreurde niets, ook niet als men treurde. Het moment waarin men leefde, verloor nooit zijn beginsel van verrukking. Menigmaal reeds, vanaf De Gouden Ezel van Apulejus, Daphnis en Chloë van Longus, hadden kunstenaars aan de mensen zulk een weldadige wereld voorgespiegeld, waar schaduw slechts dient om de goedheid te verhogen van het licht; doch nimmer was die gedroomde werkelijkheid zo voelbaar, zo doordringend, zo overwinnend geworden als toen de muziek vermocht haar uit te drukken.

En 't wonderlijkste is misschien dat er aan deze tintelende, zwierige, zangerige kunst geen greintje kunstmatigheid te bespeuren valt en geen enkele imperfectie. Zij ontsproot onbekommerd, volmaakt, en onder de hachelijkste omstandigheden op de natuurlijkste wijze. In het bedrijvigst gejakker, maar zonder een spoor van haast, met de bekoorlijkste accenten, maar zonder een ziertje lievigheid en aardig-doenerij. De drie meest geniale mensen van die tijd hebben deze voltooidheid begrepen. Beethoven, toen Rossini hem bezocht te Wenen en hem zijn bewondering uitsprak, zei met een diepe zucht: ‘Oh! un infelice!’ Hij bedoelde zichzelf met die ongelukkige, en voegde er aan toe: ‘Maak vooral nog veel Barbieren.’ Hegel schreef: ‘Ik moet wel een zonderlinge smaak hebben, want ik vind de Figaro van Rossini oneindig aantrekkelijker dan de Figaro van Mozart.’ En Wagner, Rossini's rechte antipode, bekende: ‘Van alle componisten die ik ontmoette, is Rossini de enige waarlijk grote.’

De zaken beschouwend op dit standpunt der idee, kan ik niet geloven dat een goede voorstelling van de Barbier tegenwoordig ergens op aarde behoort tot de mogelijkheden die gebeuren, zelfs niet voor schatten gelds. Wij kunnen die eenvoudige tovertuin, waarheen Rossini ons nog roept, niet meer naderen zonder omwegen, niet meer zonder struikelen betreden. Wij kunnen er niet meer ‘gewoon’ zijn, thuis, onder ons, ook al hadden we nog de techniek der nachtegalen en paradijsvogels die wegvlogen en niet wederkeerden. Het zou daarom tegen redelijkheid en billijkheid indruisen wanneer ik de Utrechtse opvoering van de Barbier bekeek uit de gezichtshoek van een ideaal dat zich zo zelden grijpen liet, zelfs door Rossini. Dat de Utrechtenaren het even in ons geheugen hebben teruggebracht, als een fata morgana, is verdienstelijk genoeg om ontvangen te worden met dank.

Maar nu de Barbier gekozen werd, die honderdmaal gevaarlijker is dan Don Pasquale en duizendmaal lastiger te realiseren dan Het Medium, had ik toch in de grens van het bereikbare gaarne meer streven willen zien naar de getrouwheid. Ik acht het niet noodzakelijk en nog minder geoorloofd om de secco-recitatieven welke in Rossini's dagen begeleid werden op het clavecimbel, kortweg te schrappen en te vervangen door het gesproken woord. De tekst kan die ontluistering niet verdragen. Het argument dat gegeven wordt om deze verminking te rechtvaardigen, houdt geen steek. Men beweert dat alleen Italiaanse zangers voor de zeer rappe secco-recitatieven een goede tong in de mond hebben. Dit is stellig onjuist. En als het juist ware dan had men de hele Barbier in de kast moeten laten, want Figaro's factotum-aria o.a. en menig gezongen ensemble eisen niet geringere volubiliteit dan de recitatieven. Radheid, zelfs in 't Italiaans of in 't Frans, is een kwestie van oefening, en ook in 't Hollands verkrijgbaar. Het doel mag niet te laag gesteld worden. Men neemt reeds genoeg vrijheden met een meesterwerk als de Barbier.

In de regie stoorden excentriciteiten die te hard vloekten met het delicate, nooit vulgaire karakter van Rossini's stijl, om ze te aanvaarden.

Te midden dezer Rococo-muziek is het niet accuraat en niet serieus om Rosina's duegna te typeren als een Jordaanse. Evenmin om in de huiskamer van een rijke, deftige dokter drie armoedige vogelkooitjes op te hangen, leeg overigens, gelijk men ze aantreft in de achterbuurten. Evenmin de extravagante bombardon bij het troepje muzikanten die Rosina een serenade brengen. En nog een aantal andere malligheden. Dergelijke invallen zijn niet komisch, maar koddig. Zij behoren tot de atelier-grappen die succes hebben, doch waarmee geen enkel der problemen wordt opgelost welke in de loop der jaren toenamen naar mate de regie van de Barbier versteende onder het stof. De vandaag overheersende neiging om de sublieme speelsheid van sommige kunstenaars uit een recent verleden te transponeren, te verlagen naar het plan der platte operette en der klucht, kan niet anders worden opgevat dan als een symptoom van vermoeienis, van decadentie.

De zang, welke bij Rossini primair is, waarnaast al het andere bijzaak moet blijven, heeft onder die excessen van enscenering meer geleden dan men voor een opera kan verantwoorden. Het zal iedereen zijn opgevallen dat Basilio, de muziekleraar, dwars tegen de tekst in, de centrale figuur werd der handeling, en na hem Bartolo, de oude, verkikkerde dokter. Die paradoxale verschuiving maakte alles scheef. Maar de schuld lag niet aan Guus Hoekman (Basilio), noch aan Anton Eldering. Het kwam enkel omdat zij 't best zongen, omdat hun stem onder de actie het nodige volumen behield en zich duidelijk aftekende. Bij de hoofdpersonen (Almaviva, Figaro, Rosina) en bij alle anderen, had men de verbazend onverwachte bevinding dat tenor, bariton en sopraan onophoudelijk opgeslorpt werden door Rossini's uiterst doorzichtig orkest en wat er van hen bovendreef bleek onvoldoende om de leemten te vullen. Ook hier lag de schuld niet aan de dirigent (Chris Burgers, die over 't algemeen een passend tempo nam), noch bij het orkest (het Utrechts Stedelijk), welks violen met luchtige strijkstok, de blazers met kwieke tongslag zich handig en vief genoeg heen werkten door veel onwennig geworden ornamenten van Rossini's melodie.

Het décor van Wijnberg (met zijn affiche ‘Toros’) toonde gelijke curiositeiten als de regie van Laseur. Het laatste waaraan een hoorder van de Barbier denken zal, hoewel de handeling plaats heeft in Spanje, en het laatst wat aan de hoorder in verband, in functie met de muziek gesuggereerd zou moeten worden, zijn zonder enige twijfel stierengevechten.

Wat bereikbaar was ging dus voor een ruim deel niet boven de macht. Om het te bereiken, of om het dichter te benaderen had men zich slechts een beetje nauwkeuriger behoeven te richten naar de muziek.