Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De techniek van de melodie

Vanouds is er omtrent de melodie zo goed als niets bekend, behalve dat zij sinds heel lange tijd bestaat over de ganse aarde en een oorsprong heeft die nooit werd opgehelderd. Tot heden toe was er niemand die van de melodie een voldoende definitie gaf. Zoek maar in de boeken en houd rekening met de zin der woorden. Het maken ener melodie kan dan ook niet of slechts nauwelijks worden onderwezen, en er is geen kunst, uitgezonderd de muziek, waarvan een haast onmisbaar onderdeel niet kan worden aangeleerd.

Zonder twijfel kunnen uit reeds aanwezige melodieën enkele regels worden afgeleid volgens welke ieder, vertrouwd met de eerste beginselen der muziek, een toonbare melodie zal kunnen vervaardigen, want niets in de wereld geschiedt zonder orde, zelfs niet de wanorde. Doch wie naar afgeleide regels werkt, zal immer slechts een melodie voortbrengen uit een zekere periode van een min of meer verwijderd verleden, doch nimmer een melodie uit een levend tegenwoordig moment. Het eigenaardige van de melodie, welke echt is en geldig, ligt hierin dat zij uit het ongekende komt en altijd ongekend blijft, ook al kent iemand haar sinds jaren en jaren.

Daarom raakt men op een echte melodie, al is zij tientallen eeuwen oud, nooit uitgekeken, en nooit uitgehoord. Zij is een zingend stukje leven in de oneindige duur. Zij is onsterfelijk en onverzwakbaar zolang een ongeluk haar niet vernietigt. Volgens haar natuur zou zij gerangschikt moeten worden in de categorie van het aprioristische, het transcendente, de metaphysiek, het voor de ratio onbenaderbare, het inspiratieve. Vroeger inderdaad heette zij van hemelse afkomst en enkel verwerfbaar door bemiddeling van een god of van een muze.

Tot voor kort - (toen de melodie uit de ernstige muziek begon te verdwijnen) - is er ook nimmer een aparte handleiding geschreven voor het samenstellen ener melodie en de enkelen die het probeerden verrichtten een werk dat niet het geringste resultaat heeft afgeworpen. Immers, gelijk ieder weet, heerst bij de componisten steeds nog gebrek en armoede aan het enige element der muziek waarvoor geen deugdelijk onderwijs gevonden werd. De meesters hebben zich slechts zeer zelden (en dan nog buitengewoon vaag) over deze zaken uitgesproken, en wie anders, behalve de natuurlijkerwijze ingewijden, zou aangaande haar toedracht inlichtingen kunnen verschaffen?

Het falen van de overigen echter moet een reden hebben en schijnt mij voornamelijk te wijten aan het feit dat zij in beschouwingen over de melodie hun onderzoek bijna uitsluitend beperkten tot de vorm, de uiterlijke tekening, maar de inhoud, het wezen, zijn innerlijke beweegreden en drijfkracht, hebben veronachtzaamd. Om dit verzuim te ondervangen, en om een begin van inzicht te gronden, zou ik de melodie willen definiëren als volgt: ‘Een melodie is door middel van unisone tonen de vertolking van het komen en gaan ener aandoening.’

Voorbeeld: Het Wilhelmus van Nassaue. Bij zijn aanhef zingt de mens een bevinding van zekerheid en vertrouwen; in het middendeel bezint hij zich op wat hem zou kunnen schokken; in de slotfrase bevestigt hij zijn geloof. Ander voorbeeld: De Marseillaise. Bij de inzet breekt de mens los in een drang naar voorwaarts; in het middendeel bekommert hem het waarom zijner drift; in de slotfrase vermeerdert zich tot een climax de eerste opwelling. Derde voorbeeld: God save the Queen. Bij de aanhef poneert de mens een gewaarwording van kalme standvastigheid, die in een geleidelijk, onafgebroken stuwing toeneemt tot het einde. Elke aandoening heeft haar eigen verloop en zal zich uiten is een eigen curve. Bij melodieën zonder tekst zal de aandoening niet altijd met volstrekte nauwkeurigheid kunnen worden omschreven. Maar dit soms onuitspreekbare verhindert niet de waarneming dat de aandoening er is, en hoe zij haar curve ontwikkelt.

De melodie verklankt dus een innerlijk gebeuren, dat men naar believen psychisch of physisch kan noemen, zolang wij het mechanisme onzer roerselen en onzer affecten niet vollediger kennen, want het bijvoeglijk woord verandert niets aan het gebeuren zelf. Betreffende dit innerlijk gebeuren kan verder met de grootste waarschijnlijkheid verondersteld worden, dat de betrokken mens, op het moment der wording van de melodie, een soort van onzichtbare straling produceert die zich bij hem werktuigelijk transformeert in muziek; en voorts nog dat deze emanatie, zodra zij door tekens verzinnelijkt is, in het oneindige herwekt kan worden met onverflauwde werking en overgedragen op medemensen. Niet slechts op mensen, maar dikwijls ook op dieren, gelijk de ervaring bewijst. In het verleden kreeg deze hoedanigheid der melodische activiteit de naam en de faam van magie. Tegenwoordig is onze verhouding tot de magie van louter historische aard geworden, en zijn wij weinig geneigd haar meer te achten dan een fabel. Zeer stellig niettemin leeft zij onbewust en oncontroleerbaar voort in de hedendaagse concertzalen, en vermoedelijk zullen wij nog ooit (als de psychologie vorderingen blijft maken) in een nabije toekomst de muziek toetsen naar de bruikbaarheid, de wenselijkheid, de vitaliserende kwaliteit harer emanaties.

Uit het voorafgaande volgt dat de verdienste ener melodie altijd in de eerste plaats bepaald zal worden door de graad van intensiteit der uitgedrukte aandoening, in de tweede plaats door de juistheid, de psychologische verklaarbaarheid der curve welke zij trekt, en pas in de derde plaats door de regels of wetten, die theoretici meenden te mogen afleiden uit gegeven melodieën van voormalige generaties. Nog minder dan voor de wetenschappen bestaan er voor de muziek onveranderlijke wetten, want in haar ontdekkingen zal zij immer voortschrijden.

De vraag is nu: van waar komt de aandoening (die men vroeger inspiratie noemde), van buiten of van binnen de betrokken componist? in andere termen: heeft zij zegbare of onzegbare aanleidingen? Het schijnt mij geoorloofd hierop met zekerheid te antwoorden, dat de aandoening voor 99% ontspringt uit aanwijsbare, uiterlijke oorzaken, doch dat men het resterende procent mag reserveren voor dubieuze, moeilijk te achterhalen gevallen. Die oorzaken evenwel zijn van buitensporig verschillende en van de meest onverwachte geaardheid, en zó wisselend, zó ongedacht, dat zij praktisch overal, in alle dingen, in alle omstandigheden te ontmoeten zijn. Die oorzaken daarenboven blijken zo goed als nimmer dezelfde. Haar aandoeningsmogelijkheden hangen geheel af van de interpreterende persoon. De ene dag zal een rode dakpan tegen een blauwe lucht, het woud van hijskranen ener haven, een harmonika spelende bedelaar onder een brug, een witte zwerm duiven, de fluit van een boot, het rollen van een trein, het oog van een mens, een mus voor het venster, een vallend blad, het loeien van de wind, een verlangen, een herinnering iemand in een toestand van resonantie brengen, maar de andere dag volstrekt onbewogen laten. Zonder enige twijfel echter is het vermogen om de ons omringende dingen electriserend, dynamisch te interpreteren bij iedereen ontwikkelbaar want bij iedereen is het in beginsel aanwezig, ofschoon de meesten het nauwelijks vermoeden. Niet enkel op de muziekscholen, doch bij elk onderricht, zou die macht tot resonantie, die macht om de dingen in hun levende wezen te benaderen (macht welke iets goddelijks heeft en daarom eertijds van boven scheen te komen) een uur per week gedoceerd moeten worden.

Zulke overwegingen rezen bij mij op onder het zeer aandachtig bestuderen der ‘Melodieleer’, een geschrift van Jos. Smits van Waesberghe, onlangs gepubliceerd (in het Engels) door The American Institute for Musicology, en (in 't Hollands) door Broekmans en Van Poppel te Amsterdam.

Nooit las ik een boekje waartegen ik zo vele en zo belangrijke bezwaren te opperen had van af de eerste pagina tot aan de laatste. De auteur, een bedreven specialist in middeleeuwse muziekwetenschap en leraar aan het Amsterdamse Conservatorium, bestemde zijn methode tot het begrijpen en maken ener melodie voor alle graden van het onderwijs, van het laagste tot het hoogste, voor de leerlingen zowel als voor de onderwijzers. Deze illusie van algemeenheid verraadt reeds een verbazend tekort aan realiteitszin, een geduchte mate van overschatting. Bovendien heeft het beraamde systeem zelf dusdanige fouten in de opzet en in de uitwerking, dat het niet alleen onbruikbaar geacht moet worden, doch ook verwarrend, schadelijk en wellicht destructief voor elk talent.

Het ligt haast voor de hand, dat de auteur, die in de compositie geen vakman is, en die een zeer geringe voeling blijkt te bezitten met de elementaire condities van dit vak, niet het flauwste begrip noch besef heeft van de hierboven aangedulde achtergronden ener melodie, haar wezen, haar wording. De aesthetische¹⁾ basis bijgevolg, het belangrijkste, ontbreekt. En de didactische uitgangspunten, die zulk een gemis ten dele zouden kunnen compenseren, zijn even onaanvaardbaar als ondeugdelijk.

Door zijn ‘melodieleer’ te funderen op de vroeg-middeleeuwse, oud-kerkelijke muziek, met haar vreemd geworden toonladders en verouderde notatie, bant de auteur zijn stelsel reeds uit de courante werkelijkheid. Niemand kan van kinderen en jonge lieden vergen (tenzij ze voor een gespecialiseerde klasse van musici worden opgeleid), dat ze ook nog het vierlijnige notenschrift leren en de middeleeuwse gamma's. Die gamma's zijn zo lastig te hanteren, en eisen een zo afzonderlijke scholing, dat hun karakter gedurende lange tijd door de kerkelijke musici zelf onbegrepen is gebleven en dat volleerde componisten er nooit mee vertrouwd raken. De auteur zelf van deze melodieleer tast in het duister, en er naast, wanneer hij het gebruik van de mi-modus ontraadt, wijl ‘de mi-modus zulke belangrijke gebreken heeft, dat hij zonder meer voor de componist van kunstzangen weinig aanlokkelijk is.’ Wie bedenkt dat de antieke Grieken (Pindaros, Aischylos, Sophocles, Euripides, etc.) bij voorkeur, bijna uitsluitend, in de ‘mi-modus’ componeerden, zal zulk een uitspraak onbezonnen vinden op het onnozele af.

Behalve nodeloze belemmeringen echter (o.a. een geheel nieuwe, willekeurige, volslagen overbodige, alles dooreenhaspelende, onverstaanbare terminologie) bevat het systeem dat Jos. Smits van Waesberghe ontwierp mankementen, welke niet slechts vruchteloze hindernissen maar gevaarlijke nadelen zullen berokkenen aan leerlingen en leraars. Van alle zogenaamde ‘wetten’ welke hij beweert te ontdekken is geen enkele onbetwistbaar, en geen enkele die niet op het eerste gezicht reeds zoveel kansen op uitzonderingen behelst dat met gezond verstand onmogelijk gesproken kan worden van ‘wet’.

Ondertussen is dit niet het ergste. Maar iemand die de wetten van deze melodieleer (het zijn er dertien, als ik goed geteld heb) gehoorzaam toepast, en de werkwijze, welke de auteur hem aanbeveelt voetstoots volgt, zal aan het einde van zijn scholing onvermijdelijk bemerken, dat hij op kwasi logische manier zeven tonen mechanisch leerde aaneen rijgen op voorgeschreven ‘trappen’, doch dat hij na volbrachte arbeid nog verder van de eigenlijke, levende melodie verwijderd is dan toen hij begon.

Het spijt mij dat ik dit vonnis heb te vellen zonder overlegging van de meerdere bewijzen, die in overvloed voorradig liggen. Maar om ze te leveren zouden evenveel noten-voorbeelden en evenveel papier nodig zijn als de auteur behoefde voor de stellingen die hij verkondigt en de discussie zou slechts door technici kunnen worden gewaardeerd. Ik moet daarom volstaan met deze schematische uiteenzetting van de gegevens ener gewichtige onderneming, die mij noopt tot afwijzende conclusies.

In ieder geval is géén methode - gelijk in het fabelachtige voorheen - beter dan een averechtse.

1) aesthetisch komt van het Griekse aisthêsis, vermogen om te voelen.