Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Nog twee tekorten aan muziek

Over geen enkele hedendaagse componist is er sedert ettelijke jaren zo geestdriftig bewonderend geschreven en gesproken als over Bela Bartok. Na zijn dood, in 1945, verschenen reeds drie biografieën, en zijn recente panegyrist, Henri Geraedts¹⁾, heeft drie pagina's nodig om alle punten van overeenkomst vast te stellen, welke Bartok volgens het uitbundige koor zijner lofredenaars toont met Beethoven. Hij schijnt hem zelfs te willen verheffen boven Debussy, want deze werkte tien jaar aan zijn enige opera Pelléas et Mélisande, en zou haar helemaal herbegonnen hebben als de kans hem gegund was, terwijl Bartok zijn enige opera Blauwbaard binnen enkele maanden definitief kant en klaar kreeg. Op de koop toe zou die Blauwbaard Strawinsky's Sacre du Printemps evenaren in belangrijkheid als historisch muzikaal phenomeen.

Zulke overdrevenheden, die nooit steunen op zakelijke, redelijke argumenten, zijn even gevaarlijk als buitensporig, omdat zij verwachtingen wekken, waaraan Bartok nimmer zal kunnen voldoen. Zij zwepen op, maar bereiden ontgoochelingen welke men later niet vergeeft. Zij brengen ons geen stap verder en bovendien riskeren wij tegengehouden te worden door een schijnbaar doel dat later nutteloos blijkt. Zij berokkenen tegenvallers die wij moeten bewimpelen onder nieuwe dithyramben, waarbij men zich uitslooft en mismoedig achterblijft omdat zij zinledig zijn, onecht, geveinsd. Zij verleiden tot kaduke normen, waaruit niets dan nadeel spruit. Zij schaden zelfs Bartoks werkelijkheid, die bevredigt als men haar schikkelijk aanvaardt, maar die men gaat wantrouwen als zij vermengd wordt met valse idealisering. En de reële werkelijkheid is, dat Bartok tijdens de veertig jaren van zijn creatieve leven hoogstens tien composities heeft gemaakt, die op enige afstand de vergelijking kunnen doorstaan met het gemiddelde der grote meesters. De feitelijke werkelijkheid is, dat tot deze tien composities onmogelijk gerekend kan worden de éénacter Bluebeard's Castle (in 't Hongaars ‘A Kékszakállú Herceg Vára’), waarop de organisatoren van het Holland Festival, vermoedelijk onder invloed van Bartoks onbezonnen bewierokers, een ruim deel hunner hoop hadden gevestigd.

Daar de meesten mijner collega's ook ditmaal niet zuinig met hun superlatieven zijn omgesprongen, die het gebied van de waan uitbreiden en verdere vergissingen bevorderen, kan ik misschien iets goeds doen door de evidentste fouten van Bluebeard's Castle te vernoemen zonder omhaal.

Nu dan. Als toneelstuk is deze opera onbruikbaar, omdat er een vol uur lang niets gebeurt op de planken dan het successievelijk openen der zeven deuren van zeven kamers. Ondertussen dialogeren Blauwbaard en Judith, zijn laatste slachtoffer, eindeloos op een tekst, die, te oordelen naar de Engelse vertaling, wel een zekere rudimentaire poëzie bevat, doch niet de geringste psychologische ontwikkeling of aanduiding. Bij het slot zijn wij even wijs als in 't begin. Wij hebben door een deuropening de verschillende geheimen van Blauwbaard aanschouwd onder romantische belichting. Maar omtrent de karakters der twee personen en omtrent hun drijfveren blijven wij in een volslagen onwetendheid. Het exclusief statische der uiterlijke handeling wordt bijgevolg nog verzwaard door het totale ontbreken van innerlijke progressie. Reeds door de keuze van zijn libretto verraadt Bartok een volkomen gemis aan kijk op de primaire eisen van het toneel.

De muziek welke hij bij deze trage en weinig gevarieerde prenten schreef, is voornamelijk illustratief. Wat wij reeds zien, probeert hij bovendien ons te laten horen. Hij voegt dus een tweede factor van bewegingloosheid bij de eerste. Soms heeft hij treffende bekoorlijke invallen, zoals b.v. het kabbelen der golfjes van de ‘tranenvijver’, die zichtbaar wordt door de zesde deur, of het flonkeren van de ‘tovertuin’ der vierde deur. Dan echter komt ook het muzikale beeld weer niet van zijn plaats en blijft als aan de grond genageld immobiel. Voor atmosferische verschijnselen, gelijk licht en duisternis, of elementaire aandoeningen als Lovely, lovely! vindt hij nimmer de equivalente intonatie en zelfs geen klank die er op wijst. Wel daarentegen voor de sidderingen van Judith, doch zij zijn even stationnair als het klotsen van de vijver. Voor het suggereren der pracht en praal van Blauwbaards domein (vijfde deur) wist hij niets beters te verzinnen dan de massieve, pompeuze imitatie van een koraal. Hier o.a. trad het electrische Hammond-orgel op, dat als een bijzondere attractie der uitvoering was aangekondigd, en bedolf in een oogwenk orkest, zangers en publiek onder lawinen van bazuinend geluid. Tussen haakjes: dergelijke orgels bestonden nog niet in 1911, toen ‘A Kékszakállú Herceg Vára’ gecomponeerd werd.

De natuur dezer muziek is uitsluitend declamatorisch, parlando, recitatief-achtig voor de twee zangstemmen, harmonisch, d.w.z. accoordisch, voor de orkestrale begeleiding. Alle lyrische effusies worden gemeden, zelfs als de tekst luidt ‘Fabulous wealth!’, ‘Oh! beautiful sight!’ of iets van die aard. Bartok's loftuiters menen dat hij de ‘lyrische ontboezeming’, die zij gewoonlijk pathetisch noemen, met opzet ontwijkt. Ik wijt het aan ingeboren schraalheid, psychische onmacht, ontoereikende vitaliteit, goedgepraat met theoretische uitvluchten, gelijk voor de vos druiven zuur zijn die te hoog hangen. Dat zou minder hinderen als Bartok er in slaagde zijn parlando, zijn recitatief voldoende te variëren. Maar ondanks menige vernuftigheid in rhythme en toon, blijft de hele spreekzang beperkt tot eruptieve exclamaties in divers tempo, min of meer geagiteerd, en overal in wezen op elkaar gelijkend. Ook deze muziek levert niet het bewijs, dat melodisch lyrisme onder een of ander voorwendsel verzaakt kan worden zonder te vervallen tot armoede in expressie en vlakke monotonie.

Wat de techniek betreft der accoorden, en de techniek der instrumentatie zal ieder objectief en deskundig hoorder onmiddellijk bemerken, dat Bartok op dit gebied niets uitvond (zelfs niet de windmachine), maar de verworvenheden en de ontdekkingen van Richard Strauss tamelijk vroegtijdig assimileerde en behendig geëxploiteerd heeft. Toenmaals, in 1911, in Hongarije, konden accoordische vrijpostigheden en het orkestrale palet van Bartoks Blauwbaard nog de begrijpelijke illusie wekken van originaliteit en expressionistisch vermogen. Niets echter is erger aan slijtage onderhevig dan accoorden en instrumentale effecten, wanneer zij het hoofdbestanddeel, de grondslag vormen ener compositie. Op deze regel maakt Blauwbaard geen uitzondering. Een veelvuldig gebruik en misbruik van gelijksoortige procédés heeft hun werking volkomen uitgeput en de kern der muzikale substantie is te embryonisch, te nietig om het allengs ontstane deficit te compenseren.

Het spreekt vanzelf dat Bartoks degelijk ambacht een zeker respect verdient van vaklieden. Doch deze eerbied behoeft niet te worden gecontinueerd tot aan de lasten en de riskante gevolgen ener uitvoering. De vaklieden die zich hebben ingebeeld, dat Bluebard's Castle muziek genoeg bevat voor een uitvoering in concert-vorm, betuigden een gemis aan realiteitszin, waarvoor men zich moet hoeden. Met het propageren van ficties is op de lange duur niemand gebaat. Op enkele kleine mislukkingen na was de uitvoering in het Kurhaus van Scheveningen zeer goed. Martha Lipton (Judith), die wij hoorden bij de Nederlandse Opera, overtreft zich verre als concertzangeres. Otakar Kraus (Blauwbaard) evenaart zich in beide kwaliteiten. Het Residentie-Orkest was zeer brillant en virtuoos. De vertolking verdiende de hulde die zij ontving. Toch geloof ik dat Bartoks eenacter deze proef niet overleven zal, tenzij met kunst en vliegwerk in meer dan half-lege zalen.

Een uiterst moeizaam treuzelend applaus bewees overvloedig dat ook La Danse des Morts van Honegger een verkeerde keus geweest is.

Wij kenden het werk door de vertolking welke een jaar geleden Jan Out er van gaf in Den Haag, en behalve enkele aanhangers door dik en dun van wat modern lijkt, hebben weinigen gewenst dat holle, bombastische commentaar van bijbelcitaten opnieuw te horen. Claudel, die door Gide vergeleken werd met een briesende, snuivende stoomhamer, heeft zich in dit scenario overtroefd, en op de extravaganties van een prekend dichter, stapelde Honegger de zijne met weergaloze plompheid en koelbloedige uitbuiting van het meest melodramatisch gedonder en gedreun uit pauken en trommen. Al wat voor boeman kan spelen om kinderen bang te maken, komt er bij te pas. Het gaat te keer alsof wij analfabeten zijn die van toeten noch blazen weten en in hun schulp hebben te kruipen voor zwarte piet. Want dat gebonk en gerammel wordt door geen schijntje zelfs van idee geschraagd. Het is bot lawaai, waarin niet eens een rhythme valt te onderkennen. Wanneer Honegger ten minste de Franse volksliedjes die hij gebruikt in zijn eigenlijke ‘dodendans’ had kunnen transponeren, moduleren naar een of andere sinistere, lugubere, macabere gedachtenkring uit de bloeitijd van de heksenkeuken, zou men zijn Jehova als Jupiter tonans misschien nog accepteren, hoewel met een glimlach. Maar die dodendans op charmante, vrolijke wijsjes brengt het niet verder dan een jolige, ouderwetse kermis. En als de componist hier een achtenswaardige dosis techniek toont, door deze aardige deuntjes te koppelen aan de begrafeniszang welke Dies Irae heet, toont hij ook een overmaat van naiëveteit door te wanen dat er heden nog enige suggestie zou kunnen uitgaan van een truc die een dozijn romantici en post-romantici sinds langer dan een eeuw hebben afgeroomd. Zoveel conformisme, zoveel conventie, zo weinig fantasie in het centrale stuk van zijn oratorium maakt de hele compositie reddeloos. Uitgezonderd een enkele passage (het schimmige gefluister, even alvorens de dans begint) bestaat de ganse partituur uit afgezaagde recepten en tot de draad versleten formules.

De twee dirigenten, Antal Dorati in Bluebeard's Castle en Eduard van Beinum in La Danse des Morts vervulden een taak welke hun moeite niet kon lonen. Van Beinum daarenboven had weliswaar het prachtige koor van de Omroep, doch werd zwaar gehandicapt door solisten (gekozen uit dat koor) die geen van allen opgewassen bleken tegen hun partij. Niet minder tegenover Honegger (die de Amsterdamse uitvoering bijwoonde en wiens opinie van gewicht is) als tegenover het Concertgebouw-orkest en zijn dirigent, had zulk een grove flater in de keuze van de representanten der Nederlandse zangkunst tot elke prijs vermeden moeten worden op een Holland Festival.

1) Béla Bartok door Henri Geraedts, uitgave J.H. Gottmer, Haarlem, 1952.