Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een Onvoldragen Symphonie

Terwijl Bertus van Lier, tezamen met de danseres-choreografe Sonia Gaskell, tijdens de jaren 1944-'45 (toen o.a. de hongerwinter woedde) plannen ontwierp voor een ballet dat ‘Katharsis’ zou heten - ‘Reiniging’ of ‘Purgatie’ - bevond menigeen zich op de grenzen, en zelfs er over, van een toestand welke de medici aanduiden met de termen hyperaesthesie, hyperreflectiviteit, hypersensitiviteit, waarbij de vaagste, de flauwste evocatie van een idee of van een ding voldoende was om het ganse organisme, met al zijn zenuwen, tot trilling te brengen.

Uit deze omstandigheden, vermoed ik, is te verklaren, dat het scenario van het gedroomde ballet niet alleen naïever en simpelachtiger, doch daarenboven beweginglozer, lomer en zwakker uitviel dan redelijkerwijzer verwacht mag worden van iemand die het gebeurde en het gebeurende, waaronder bijna ieder en alles verging, poogde te figureren door de personen ener handeling.

Men kan zich voorstellen dat de twee auteurs, belaagd, uitgeput, verkleumd in een kamer zonder vuur en licht, zonder eten, alleen reeds bij de eenvoudigste vermelding hunner voornemens gesidderd en gegloeid hebben, als waren zij in de trance van de inspiratie. Men kan zich voorstellen dat het meest abstracte, het meest conventionele symbool hun voldoende scheen om bij ieder die het later op de planken zou ontmoeten dezelfde gewaarwordingen te wekken van rilling en gruwen.

Zo kwamen zij er toe om ‘Het Kwaad’ te kiezen als protagonist. Maar zij vergaten hun hoofdpersoon te karakteriseren. Hij tuimelt uit de lucht als een klopgeest, die wij a priori hebben te aanvaarden, zonder meer, met het misbaar dat hij maakt. Wij kunnen dat niet, wij denken er zelfs niet aan. Want de auteurs vergaten eveneens om ons, toehoorders, toeschouwers, die op 't ogenblik in een zeer gewijzigd, zeer verwijderd verband leven met ‘Het Kwaad’, eerst weer terug te leiden naar de gemoedsgesteltenis, waar dat kwaad, met al zijn kwellingen, ons inheems leek, gemeenzaam, en verbijsterend.

De diverse bijpersonen, tegen wie Het Kwaad van leer trekt, verscherpen nog het onwezenlijke, het schematische, het oninteressante zijner verschijning. Elk dezer symbolische personages, genomen uit de maatschappij, wordt ten tonele gevoerd alsof er geen vuiltje aan de lucht is en blijft in die situatie van onbewolkte hemel tot hij geknakt wordt en verdwijnt. Als eerste de melancholieke ‘Idealist’. Voorts het roekoelerende ‘Echtpaar’. Vervolgens de banale zwerm van hossende ‘mannen en jonge meisjes’. Hierna de berceuse van ‘Moeder en Kind’. Verder het mummelende, kreunende ‘Oude Vrouwtje’. Daarop ‘twee dansende kinderen’. Weer het oude, sukkelende mensje, gecontrapunteerd door het jolig kinderdeuntje. Voor de tweede keer een verliefd koppel, de een coquetterig pastoraal, de ander heldentenor.

En nu pas, veel te laat, ontwaakt er enige bewustwording, een spoor van verweer, van opstand bij de modellen dezer aardige, snoezige genrestukjes. Tot dan toe had ‘Het Kwaad’ gefungeerd als een soort deus ex machina, in de gedaante van een vogelverschrikker, waarvoor ieder wegstuift, gelijk mussen en spreeuwen, zodra hij het minste gerucht maakt. De huiselijke tafereeltjes inderdaad worden van elkander hoogstens gescheiden door kleine onderbrekingen (een boem, een snauw, een gil) of motievische toespelingen, juist lang genoeg om de booswicht inderhaast te signaleren, altijd te kort, en ook te simplistisch, om een kijk te krijgen op zijn middelen en een indruk van zijn macht. Eerst wanneer ‘het meisje’ de strijd ermee aanbindt, wordt dat spook minder hersenschimmig, zonder te impressioneren nochtans, hoewel het meisje verliest. Als ‘de jonge held’ toesnelt (een beetje over tijd) en de worsteling hervat, kiezen wij ternauwernood partij. Alles lijkt afgesproken werk, doorgestoken kaart; vooral de uitslag. Geen van beide duellisten zet onze eigen passies in beweging. Wij zien toe als bij een middelmatige match. De jonge held, ‘de Bevrijder’, bevrijdt dan ook niets. De gesneuvelde personages der vriendelijke, knusse taferelen worden stilletjes, liefelijk, maar zonder uitzicht ten grave gedragen. De auteurs ontwijken de kapitale moeilijkheid: Er herrijst geen nieuwe wereld. Niet eens de ijle strepen van een dageraad doorglimmen de zachte, donkere nacht. De handeling eindigt met een moede, rouwige klaagzang. Van ‘Katharsis’ kan daarom geen sprake zijn, in zoverre een reiniging, een purgatie, ook een gevoel van opluchting behelst, zoals Aristoteles meende, die de term uitvond.

Natuurlijk is deze samenvatting van het scenario sterk gekleurd door de naklank welke de muziek bij mij heeft achtergelaten. Wederkerig zullen concept en bewerking elkaar altijd beïnvloeden. Apart beschouwd heeft elk der primitieve gegevens van dit ‘symphonisch ballet’ een inhoud die mag gelden voor onomvatbaar, onmetelijk. Dat openbaart zich reeds bij de aanvangsmaten der compositie. De muzikale expositie van ‘Het Kwaad’, ofschoon drieledig, drievuldig van thema, gelijk sommige godheden, is te ontoereikend voor de hoorder om zich niet af te vragen of de hoofdfout van de muziek ligt in de illusie dat een idee als ‘Het Kwaad’ door muziek kan worden verzinnelijkt. Ik geloof het niet. Wij kunnen hoogstens de impressie vertolken van iets kwaads. Maar zelfs hierin slaagde Bertus van Lier met geen enkel zijner drie thema's, waarvan elk zonder de minste twijfel een groot aantal verschillende interpretaties veroorlooft die generlei verwantschap hebben met ‘Het Kwaad’. Daarmee valt de ganse opzet. Bij ieder optreden van een der kwaad-bedoelde thema's staat men voor dezelfde hinderlijke twijfel: ‘Gaat wegens die paar onschadelijke noten alles te gronde?’ Een opmerking gelijk deze, welke onafwendbaar is, - ‘Het Kwaad’ zal steeds beneden de maat blijven - devalueert, ontwricht de hele rest. Wat velt ‘de’ Idealist’? Nauwelijks een knip voor de neus. Wat is zijn muzikale omschrijving dan waard? Niet veel, inderdaad. En aan deze diminuerende wisselwerking ontkomt geen enkele episode van dit ballet.

Zijn de overige tekorten der muziek onafscheidelijke consequenties van het labiele uitgangspunt, of spruiten zij voort uit de intrinsieke natuur van de componist? Het melodische signalement van niet een der acterende personages ontving, uit de handen die het schiepen, de gave der onverwachtheid. Zij wortelen altijd in het bekende, nooit in een geheim of in hantering van het geheim. De meesten zijn terug te brengen tot de gezellige sfeer der biedermeijers en hun magnetisch veld is te beperkt. Met de melodie van ‘Het Echtpaar’ o.a. had Mendelssohn een Lied ohne Worte kunnen componeren. Het thematisch materiaal van het tafereel ‘Mannen en jonge meisjes’ hoort wegens zijn gemeenplaatsen overal thuis, op voorwaarde dat de componist gelijk Mahler het vermogen bezit om platte algemeenheid te transformeren in feeërieke alleenheid. Bertus van Lier heeft dat genie misschien, maar gebruikt het niet. Te dikwijls vergenoegt hij zich met een gemakkelijke eerste impuls, en graaft niet dieper. Wanneer hij goed van wal steekt, gelijk b.v. in de wijd-gewelfde melodie, welke de ‘nazang der stervenden’ vergezelt, dan verdoolt hij toch weer in de denk-gewoonte van een vroeger meester (cijfer 592 tot 596), waar hij zijn eigen toverkring verbrijzelt. Menigmaal overkomt hem dit ongeval. Het schijnt hem voornamelijk te ontbreken aan een strenge wil tot zelfcontrôle. Met dezelfde techniek waarmee hij ‘De worsteling van het meisje’ componeerde als een teleurstellend voorbeeld van langdradige ondoeltreffendheid, ware deze passage gelukt, wanneer hij zich in zijn muzikale wandel nauwlettender had overwaakt. Enkel bij het navrante slot weken de bezwaren. Daar is hij op zijn best, in zijn grondtoon wellicht, en indrukwekkend. Maar met een katharsis had dat niets te maken.

Als conclusie ener onverbloemde critiek mag gezegd worden, dunkt me, zelfs met onderstreping, dat ik Bertus van Lier, alle bedenkelijkheden ten spijt, houd voor een echt musicus, een onzer weinige echte componisten, die dicht genoeg staat bij de bron der muziek om het zuiverste van hem te eisen, het meeste. Wanneer ik mijn erkentelijkheid betuig aan Rafael Kubelik en aan het Concertgebouworkest voor de aandacht en de zorg die zij gewijd hebben aan ‘Katharsis’, dan is dit geen geijkte formaliteit, maar uiting van respect ten opzichte hunner verdienste jegens een kunstenaar, wiens mogelijke ontwikkeling vertrouwen wettigt.