Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Het Lijden volgens Johannes

Omdat een uitvoering van de passie welke Bach componeerde op de tekst van Johannes tot de zeldzaamheden behoort, en omdat ikzelf nog maar een vaag idee had overgehouden hoe dit vergeten werk eigenlijk is, ben ik gaan luisteren naar het koor, het orkest en de solisten uit Zürich, die onze muzikale belangstelling hoog genoeg taxeerden om na Pasen, na de tientallen audities der ‘Matthaeus’, waarmee wij jaarlijks het oude drama herdenken, hierheen te durven komen met Bachs vertolking van het relaas dat werd gedaan door ‘de beminde leerling’, naast wie de Moeder en Maria Magdalena stonden onder het Kruis.

Tot onze schande hebben de Zwitsers zich vergist. Er waren nauwelijks meer mensen in de grote zaal van het Concertgebouw dan op het podium. Blijkbaar kenden weinig lieden de Johannes-Passie beter dan ik, en de rest voelde niet de minste lust om te weten hoe zij er uitziet. Blijkbaar had ook zo goed als niemand enige notie van de technische deugdelijkheid en de oprechte toewijding welke deze Zwitsers betrachten in hun beoefening der muziek. Misschien menen wij ook wel dat een herinnering aan 't oude drama niet meer past na een kalender-datum, die elk jaar wisselt.

Dat is allemaal kortzichtig en allemaal jammer. Het is elke week Goede Vrijdag. Overal hangt de Ecce homo nog aan 't hout. Iedere dag. Overal staan de marteltuigen klaar. Er is niets veranderd sinds Pilatus, die zijn handen wast. Wanneer er in Frankrijk - tien jaar geleden - iemand langs de openbare weg werd weggebracht om geëxecuteerd te worden, en hij ontmoette een vrouw, een gewone vrouw uit het volk, dan ging zij een weinig naar hem toe, keek hem in de ogen, en maakte een kruis. Bij de Matthaeus-Passie had ik altijd de indruk dat Bach het oude drama zag in hetzelfde menselijk verband. Bij de Johannes-Passie, waarvan ik, zoals ieder het geheugen verloor, kreeg ik die impressie nog tienmaal, honderdmaal sterker. De Zwitsers bedoelden 't natuurlijk niet zo, toen zij op een ongelegen tijdstip daarmee tot ons kwamen. Dat is te vreemd om het te bedoelen. Maar het gebeurde niettemin. En wie daar was kon een nieuwe visie krijgen op het oude drama, op Bach, en op onszelf.

Hier ligt het essentiële contrast tussen de passie volgens Johannes en de passie volgens Matthaeus in de opvatting van Bach. Beide werken zijn geschreven op een afstand van slechts zes jaren: de Johannes omstreeks 1723, de Matthaeus omstreeks 1729. In hun techniek valt geen onderscheid te bespeuren. Het is de techniek van een genie, voortdurend markant, uniek, individueel, opperst intelligent, opperst doelmatig, geraffineerd sensitief, en zonder hiaten, zonder zwakke plekken. Volstrekt onverouderbaar, definitief. Ook in de hoeveelheid der psychische energie waardoor de componist gedreven werd, tonen de twee werken geen verschil. Alles is geïntoneerd met gelijke intensiteit, gelijke waarheid, gelijke authenticiteit. Alle accent klinkt dermate echt en dermate normaal dat het maatstaf wordt en standaard, waarboven niemand reiken kan, waarheen ieder voortaan te streven heeft. Nergens een inzinking, nergens een verflauwing. Overal welt de muziek op uit de diepste bron, en even overvloedig als gedurig. In beide werken is Bach met zijn hele persoon aanwezig, onophoudelijk present, met lijf en ziel. Zonder het te willen, zonder inspanning, zonder krampachtigheid, zonder amechtigheid, zonder verstrooidheid, zonder armoe: altijd in het middelpunt der actie, der aandoening, met zijn ganse hevige, vinnige aandacht, een totaal deelgenoot, met huid en haar deelachtig.

Maar van het begin af is de intonatie zelf in beide werken door en door verschillend. De Johannes-Passie is gevoeld, gedacht, geplaatst op deze aarde; de Matthaeus-Passie ergens in een ruimte buiten de tijd als een herinnering welke wij meedragen. De eerste is de Passie van Martha, die de dingen doet, de tweede die van Maria, die over de dingen nadenkt. De eerste actief, de tweede contemplatief. De eerste heeft als uitgangspunt, als centrum, de mens in de God, de tweede de God in de mens. Bach wilde beurtelings het ene en het andere aspect onzer natuur gelijkwaardig omvatten en uitbeelden. Als de Matthaeus-Passie inzet is Palm-Zondag en de feestelijke intocht allang voorbij, en zij vangt aan met de grote klacht der dochters van Sion. In 't openings-koor der Johannes-Passie (‘Heer, onze Heerser’) davert nog de oproep van een volk naar een koning van deze wereld. Een gezamenlijke jubel van alle mensen, die plotseling losbreekt, loeit als een laaiende brand, bruist, gromt, giert als een razende orkaan. En eensklaps eindigt dat juichend tumult. Onverwacht, zonder enig voorvermoeden vallen wij te midden der tragedie, als in een hinderlaag. Precies gelijk Christus, zijn apostelen, zijn aanhangers. Precies als in de werkelijkheid.

Die grandioze, realistische opvatting wordt consequent doorgevoerd, volgehouden, en verwezenlijkt. Wij, hoorders, worden die menigte, wij blijven dat volk, in al zijn voortdurend omzwaaiende stemmingen en uitingen. De volkskoren der Johannes-Passie zijn niet enkel talrijker en langer, doch daarenboven veel driftiger, veel onstuimiger geconcipieerd dan in de Matthaeus. Ik geloof niet dat er in de hele muziek iets ontstellenders geschreven is dan het chromatisch gejank, gehuil van No. 23, op de woorden ‘Wäre dieser nicht ein Uebelthäter’ en No. 25 ‘Wir dürfen Niemand töten’. Dat gaat met zijn bonkende rhythmen door merg en been. Ook niets aangrijpenders van vriendelijke tederheid dan het slot ‘Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine’. Met heel het mentale geweld en het grondige begrip van een kunstenaar die in de geest de gebeurtenis zó ziet, zó ondervindt dat hij erbij siddert, worden wij door hem meegesleept om in het gebeurende zelf veranderd te worden. Deze sensatie van persoonlijk mee-doen, alsof wij het drama beleven, bijwonen en eigen maken, weet hij nog ten volle te leggen in de koralen, waarvan elk, door een bijzondere harmonisering, door een bijzondere schikking der stemmen, met een onuitputtelijk vernuft en gevoel, met behoud van het populaire karakter, van de liefelijkheid zelfs (want alle koralen der Johannes-Passie hebben een ondertoon van beminnende liefelijkheid) bij de meest verscheidene situaties wordt aangepast alsof het eruit opklinkt.

Bach echter, en zijn hoorder, is niet slechts dat volk, die menigte, Bach en zijn hoorder, wordt hier ook de Ecce Homo zelf. Van de verzen der lyrische ontboezemingen, waarmee hij de handeling doorvlocht, bleef de dichter onbekend en men vermoedt dat Bach ze schreef, anoniem. Men minacht ze een beetje, men bekijkt ze met geringschatting omdat ze tegelijk onhandig primitief, buitengewoon gecompliceerd, en bovendien wat precieus, wat gezocht schijnen. Dat zal wel zo zijn. Maar let eens op hun inhoud. ‘Om de strikken te ontbinden mijner zonden, wordt mijn Heil gebonden.’ - ‘Ach, mijn hoofd, waar wil je heen ten laatste? Waar zal ik mij verkwikken?’ - ‘Overdenk, overdenk hoe zijn bloedkleurige rug de hemel lijkt, en de allermooiste regenboog die oprijst als van onze zondvloed de wateren wegtrekken.’ - Nog meer, nog meer, in deze naïeve, gedrongen trant. En bezie dan hoe Bach daar muziek van maakt. Hij gaat terug tot aan de oorsprong der gedachte welke de woorden uitdrukken. Zij worden weer het geval zelf, terwijl het geval plaats grijpt. In zijn binnenste worden ze weer de opschudding, de opwinding, de schok, de stoot, de huivering die een mens bij zo'n geval ervaart. Omdat Bach een prototype was, een nieuw model van mens, ervoer hij de huivering, het meewaren in al zijn moleculen. Hij werd niet enkel die huivering, die angst, die verbijstering, die rouw, die spijt. Hij werd ook die Gefolterde, die Stervende, die Begravene, die Ecce Homo zelf in zijn intimiteit, kreunend, kermend, zuchtend: mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten? Bach was tegelijk de gewaarworder en de gewaarwording. En zoals hij zich identificeerde met dat geval van een verraden mens op weg naar zijn schavot, van een geteisterd mens te midden zijner beulen, van een jammerend mens in zijn doodsnood, zo worden wij misschien niet vereenzelvigd (dat zal afhangen van ieders ontvankelijkheid) maar zeker geconfronteerd met de schuld die wij op ons laden door het lijden, de smarten van een mens.

Zulke directheid van waarneming en mededeling treft men nergens in de Matthaeus-Passie. Zij is objectiever; zij speelt meer op een afstand van de verbazing en van het meedogen, minder gekweld door de schrik en de verwarring over het leed dat de mens durft stapelen op een mens. Waarschijnlijk werd daarom de Matthaeus-Passie zoveel beroemder, zoveel gevierder dan die van Johannes, de enige apostel onder het kruis. Wij zijn even bang, even laf tegenover de realiteit van Golgotha als tegenover de schedelplaatsen welke heten Auschwitz en Dachau, waar het gelaat van Christus bedolven werd onder de as van hen die riepen, zonder dat iemand luisterde: Mijn God, mijn God...... en: ‘het is volbracht’.

Als slot bij dit onvoldoende commentaar op een veronachtzaamd meesterwerk voeg ik enkele woorden van waardering voor hen die het vertolkten. Peter Offermans is een prachtige, zeer intelligente, zeer boeiende, indrukwekkende tenor. Ernst Denger, een jonge bas, heeft alle gaven van stem en van gemoed om mettertijd een Christus te kunnen zingen als Messchaert. Het koor was een beetje groot, een beetje te compact, maar degelijk geschoold, en overtuigend van expressie. Het orkest, voor een ruim deel samengesteld uit vrouwen, heeft mij getroffen door de spontane sensitiviteit, en de instrumentale uitmuntendheid der solisten. De dirigent Jacob Kobelt heeft de gehele betekenis der Johannes-Passie begrepen, en begrijpelijk gemaakt.

Een dergelijke uitvoering moet ons tot voorbeeld strekken. Zij gaf ons het besef van een Bach die wij niet kenden.