Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De twee Muzieken

Zoals ik vorige keer een vergelijking maakte tussen Bruckner en Brahms, kan ik ditmaal een parallel trekken tussen Bruckner en Tsjaikofsky. Twee min of meer bekende reis-dirigenten, eerst de Hongaar Fricsay, daarna de Rus Malko, kwamen binnen enkele weken tijds een kleine tienduizend Amsterdammers vergasten op de Vijfde Symphonie van de meest afgespeelde componist uit het land en uit de dagen der Tsaren. Noch Fricsay, noch Malko zal het in zijn hoofd halen om op tournee te gaan met een symphonie van Bruckner. Natuurlijk wel met een van Brahms, gelijk Clemens Krauss en zijn Bambergers. Zo doen ze allen. Zij kiezen de gemakkelijkste weg. Zelfs de critici, altijd dezelfden, krijgen er nooit genoeg van. Bij wijlen jeuken hun de vingers om een stokje te steken voor Beethoven en Chopin, die ook worden afgespeeld, en niet zoveel erger. Doch Brahms en Tsjaikofsky, dat is wat anders. Die kunnen geen kwaad, die laat men betijen. Dus blijven we jaar in jaar uit geduldig en tevree hetzelfde horen. Stel u even voor: elk jaar dezelfde boeken, dezelfde schilderijen, dezelfde toneelstukken! Al maar weer het oude liedje! Wie zou dat uithouden? hoe lang zou dat duren? Hoe lang trouwens zal die eentonigheid nog duren in de muziek? Wanneer zal daar het onvermijdelijk saturatie-punt bereikt zijn, waar ieder uitgekeken is op een repertoire dat sneller afslijt dan het wordt bijgewerkt?

Toch is het ook niet¹⁾ omdat ik Tsjaikofsky beschouw als een tweede- of derde-rangs auteur dat ik hem minder vaak op de programma's zou willen zien. Door zijn kennis van het ambacht behoort hij tot de knapsten, die onder alle omstandigheden een techniek tot hun beschikking hebben waarmee ze doen wat ze willen en goed werk leveren. Tsjaikofsky hanteerde het hele métier veel onafhankelijker, behendiger dan menig groter meester. Brahms, in dit opzicht, komt ver achter hem aan. Gelijk de bakker met zijn deeg, de metselaar met kalk en steen, zo, of bijna zo, met dezelfde losheid, vrijheid van gebaar, gaat Tsjaikofsky om met de muzikale specie, met het toonmateriaal. Beoordeeld onder de technische gezichtshoek houden de dingen die hij maakt altijd een juiste afstand van het recept, van de formule, van de regels uit de leerboeken. Tegenover het schoolse, het academische staat hij veel ongedwongener, veel ongerepter dan Brahms. Veel zeldener dan Brahms of wie ook gebruikt hij de stijlfiguren, de stijleffecten der klassieke en romantische rederijkerij. Hij schijnt ze instinctief te wantrouwen, te schuwen, te versmaden, misschien sterker nog dan Moessorgsky. Men vindt weinig fuga, weinig fugato bij Tsjaikofsky. In zijn manier van denken, van concipiëren, van ordenen, van bouwen, van versieren, behoudt een altijd disponibele spontaneïteit met een waakse fantasie gewoonlijk de voorrang boven regel en procédé. Volgens zijn biografen stierf hij (en zonder twijfel te vroeg) omdat hij in een dolle bui, bij wijze van tarting, een glas water dronk uit de Newa, terwijl de cholera woedde te St Petersburg. Die roekeloze, ongebreidelde trek in zijn karakter, gemeenzaam aan verschillende typen der pre-revolutionnaire Russische literatuur, drijft ook Tsjaikofsky's muziek dikwijls tot een waarachtigheid van intonatie en accent welke aan het kunstwerk de waarde geeft van het leven. De waanzin der muzen, gelijk Plato de inspiratie noemt, was bij Tsjaikofsky voortdurend woelende, en bestreek nagenoeg alle registers van de menselijke gevoelens.

Waarom dan bereikte Tsjaikofsky slechts met tussenpozen, en nooit ten volle in hetzelfde werk, de graad van zuivere hoedanigheid waar niemand nog aarzelen mag, wijl alle verlangens voldaan zijn? Waarom blijft het een hachelijke paradox Tsjaikofsky te proclameren tot een der componisten die bij wijze van categorische imperatief kan gelden als voorbeeld, gelijk Strawinsky dat ongeveer twintig jaar terug gedaan heeft?

Deze vraag betreft geen eigenschap van intellect (want op Tsjaikofsky's techniek valt weinig aan te merken), maar een eigenschap van psyche. Probeer eens om u de diverse gemoedsgesteltenissen ener symphonie van Tsjaikofsky (welke men door de magie der muziek meestal passief en onbewust ervaart) voor te stellen in de vorm van beelden, of in approximatieve bewoordingen. Probeer eens om de dromen te analyseren welke tijdens het luisteren successievelijk langs uw innerlijke horizon oprijzen. Probeer eens om die suggesties over te dragen naar de werkelijkheid. Al wie deze proef neemt, al wie uitvorst wat er meestal in 't verborgene bij hem geschiedt, zal bespeuren dat hij de componist even onvrijwillig als onloochenbaar gecompromitteerd heeft. Wanneer de onderzoeker een enigszins ordentelijke maatstaf aanlegt, zal hij ontdekken dat al wat, van buiten bekeken, tot de klasse scheen te behoren van de grote tragedie, de psychologische roman, van binnen bezien, niets is dan een rommelig melodrama, stuiversfeuilleton, vulgaire draak. Onmiskenbaar zal hij ontdekken dat elke situatie zweemt naar het theatrale of naar het banale, naar het bombastische of naar het oppervlakkige, deels wijl geen enkele situatie noodzakelijk met een vorige of met een latere correspondeert, deels wijl de gebezigde uitdrukkingsmiddelen zich niet nauwkeurig aanpassen bij het onderwerp, hoe men het zich ook fantaseert. Daar dit experiment niet lukt, probeer nu hierna dezelfde muziek te denken in abstracto, te horen als een louter spel van noten buiten enig menselijk verband. Gij staat dan tegenover een klank, een melodie, een rhythme die u onontkomelijk, vroeg of laat, door het mechanisme van ontelbare hereditaire en verworven geheugen-associaties, zullen terugbrengen tot de impressie van menselijke handelingen, menselijke aandoeningen. Deels omdat zij onderling niet verenigbaar blijken tot een harmonisch ensemble (tragedie of comedie), deels omdat de psychische, de conceptieve, creatieve gesteldheid van de componist op een lager niveau ligt dan zijn zuiver muzikale vermogen, zullen de expressies, de intonaties nooit in logische, nooit in organische samenhang uit elkander voortvloeien, en nu eens beneden de maat blijven, dan weer boven de schreef gaan.

Tsjaikofsky heeft dit gebrek gemeen met Brahms, ten behoeve van wie de criticus-filosoof Ed. Hanslick (1825-1904) de theorie verzon, waarvan ongeveer een eeuw te voren de beginselen geformuleerd waren door Michel de Chabanon (1730-1792), dat de muziek niets kan, niets moet en niets mag uitdrukken. Deze theorie, in strijd met de oudste en de universeelste tradities van het mensdom, in strijd met talloze, langdurige, universele ervaringen (zelfs in het dierenrijk!), deze absurde, funeste theorie triomfeert tegenwoordig over de ganse wereld, en bijna ieder die heden componeert, heeft psyche en psychologie (de voornaamste uiting van het leven, de essens der muziek) bewust of onbewust afgeschaft. Vandaag is Strawinsky, die de theorie van Chabanon-Hanslick vijf-en-twintig jaar geleden adopteerde, om redenen welke tot nu toe in 't duister bleven, de meest illustere, de meest pernicieuze aanhanger ener dwaling, waardoor de muziek langzaam-aan totaal ontmenselijkt wordt, het componeren daarentegen buitengewoon vergemakkelijkt.

Hoe destructief, hoe stereliserend, hoe ontbindend, hoe degenererend de resultaten dezer theorie zijn wanneer zij consequent wordt toegepast, heeft men kunnen controleren bij het ‘Divertimento’ van Strawinsky, dat vorige week door Paul Hupperts en het Utrechts Orkest te Amsterdam als première is uitgevoerd op een concert van de Kunstkring.

Die ‘Symphonische Suite’, in 1934 ontleend aan een mislukt ballet (Le Baiser de la Fée), dat geschreven werd in 1928 onder het motto ‘geïnspireerd door de Muze van Tsjaikofsky’, en na een tweede mislukking opnieuw gearrangeerd in 1949, bevestigt met een evidente bewijskracht het risico en de lamentabele gevolgen der aberratie waarin Strawinsky tijdens een cruciale periode verstrikt raakte.

Het proces der innerlijke depersonalisatie van de componist, die Le Rossignol schreef, L'Histoire du Soldat, der vervaging, der verdwijning zijner psychische identiteit, begonnen met Oedipus Rex (1927), beëindigde in het Divertimento een voltooiing. Dit werk bevat volstrekt niets meer dat nog wijst op enige individuele bedoeling, enig persoonlijk herkenningsteken, enige psychische signatuur. Het melodisch materiaal is geborgd bij Tsjaikofsky en de Zwitserse volksmuziek. Door een systematische automatisering van de bewerking werd het radicaal ontkleurd, ontzenuwd, ontzield, tot niets er van overbleef dan een wezenloze deun en een machinale dreun. Zelfs in de conceptie der structuur verloor Strawinsky het laatste spoor van psychische potentie. Alles speelt op één gelijkvloers plan, zonder enige fixeringsmogelijkheid voor de aandacht, die methodisch wordt afgestompt, opgelost, versuft in een motorisch gedrens, dat elke vonk van geestelijke werkzaamheid uitdooft. Ik kan mij geen muziek verbeelden welke geschikter is om de mensen te maken tot nummers, geen muziek die zich slaafser voegt naar de gevaarlijkste tendenties der obscure machten van deze eeuw.

Daarom: als onmisbaar tegenwicht, als urgente reflex, zou ik de ene muziek meer, de andere minder op de programma's willen zien.

1) DGA: Het is ook niet