Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Het eigendom van de componist

Wellicht herinneren mijn lezers zich dat hier een klacht is geuit, wijl bij de tweede première van Diepenbrock's Im grossen Schweigen - vijf en veertig jaar na de eerste gegeven door Ed. Flipse en het Rotterdams Orkest -, de muzikale tekst der compositie niet werd geëerbiedigd.

In het Maart-nummer van ‘Mens en Melodie’ (Hollands enige en zeer ruim verbreide muziek-tijdschrift) behandelt de redactie-leider Wouter Paap hetzelfde onderwerp, dat niet ontweken kon worden, aangezien mijn beklag steunde op feiten.

Maar in plaats van het geval te betreuren, zoals ieder doen zal die op een belangrijk punt niet tot anarchie wil geraken, noemt Wouter Paap de schuldige om hem te verdedigen en de hele fout te wijten aan de componist.

Ik laat de kwestie in 't midden of Flipse zelf verantwoordelijk is voor de daad. Zo ja, het zou me spijten, omdat ik haar categorisch moet afkeuren. Bij het debat echter, dat door de stellingkeuze van Wouter Paap onvermijdelijk wordt, is niet de dader de hoofdzaak, maar de daad.

Eerst dus hebben wij te onderzoeken in hoeverre de argumenten geldig zijn, welke Wouter Paap aanvoert ten nadele van de componist. Dat deze toevallig Diepenbrock heet, doet hier eveneens niets ter zake. De componist die men eigenwijs verbeterde, heeft elders Moessorgski geheten, Bruckner, Bach of Beethoven. En ieder die aan deze meesters tornde, meende goede redenen te hebben om te mogen knoeien.

Hoe dan zijn de redenen, waarmee Wouter Paap een inbreuk poogt te wettigen van dezelfde soort als voornoemden, welke tegenwoordig algemeen en terecht gelaakt worden?

Hij is lichtvaardig genoeg om de vraag te stellen ‘of Diepenbrock, die altijd bleef veranderen en vijlen, deze revisie - d.w.z. zijn laatste versie - niet nogmaals aan een herziening had onderworpen, wanneer hij de partituur van 1918 aan de klank had kunnen toetsen?’.

Wouter Paap weet niet minder zeker dan ik, dat de auteur van de Mis, der beide Stabat's, van het Te Deum, van het Carmen Saeculare, van De Lydische Nacht etc., menigmaal ophield met veranderen en vijlen. Paap weet even zeker als ik, dat hij een klakkeloze suppositie vormt door te insinueren, dat het stadium waar Diepenbrock zich veilig voelde tegenover zijn eigen richtend oordeel in 1918 nog niet bereikt was. Met dergelijke losse redeneringen kan een pedant tientallen grote kunstenaars kleineren, die het precept toepasten dat Boileau uit een nauwkeurige waarneming van het artistiek verleden had afgeleid: ‘Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage: polijst het voortdurend en polijst het weerom.’ Kleineer dan maar de appels van Cézanne, de Mona Lisa, het Avondmaal, ‘thema's’ van Beethoven, de beelden van Rodin, de werken van Debussy, etc.!

En gewis stijgt iemand tot de toppen der ijdelheid die zich zou inbeelden nog beter te kunnen verbeteren dan de auteur die vijf jaren mediteerde over een vrouwekop, vijftien jaar over een Christus-kop. Zulke dwazen waren er nooit in de plastische kunsten, noch in de litteratuur. Sinds anderhalve eeuw verschenen zij in de muziek en hebben er gewoed. Vandaag wanen zij Im grossen Schweigen te kunnen verbeteren, waarover de auteur tien jaar gemediteerd heeft.

Natuurlijk doen zij dat ‘met veel liefde, en allerminst uit misplaatste bemoeizucht, zonder twijfel handelende in de geest van de componist’, zoals Wouter Paap dat waarderend zegt. Hij gebruikt de beslissende uitdrukking ‘zonder twijfel’! Wat weet hij er van? Is de geest van Diepenbrock geconsulteerd? Werkelijk? Langs welke wegen? Met wat voor waarborgen? Een summum van zelfvoldaanheid lijkt mij nodig om hierop te antwoorden met een stalen gezicht.

Een ‘orkesttechnicus’ - in casu Flipse - ‘na zich grondig in deze partituur verdiept te hebben’, heeft ‘enkele kleine coupures aangebracht, en in de instrumentatie hier en daar iets geretoucheerd ter wille van het gave klankbeeld’, volgens de zeer milde, schuchtere termen van Wouter Paap.

Orkesttechnici als Richard Wagner en Rimsky-Korsakoff, vast niet de minderen van Flipse, deden zo ook met Beethoven, met Moessorgsky, en Oostenrijkse dirigenten met Bruckner, ter wille van ‘het gave klankbeeld’. Vandaag achten wij hen aanmatigend, verwaand en ridicuul, ondanks hun beste bedoelingen. Als het origineel verdwenen was der composities waaraan zij knutselden, zouden wij het ware wezen van sommige auteurs nooit gekend hebben.

Bovendien: hoe durft Wouter Paap, die zich serieus bemoeit met de muziek, redeneren alsof ‘het gave klankbeeld’ een objectief ding is dat een objectief bestaan leidt? Qua kenner der muzikale historie heeft hij moeten constateren dat het idee van ‘gaaf klankbeeld’ in de loop der tijden voortdurend bleef wisselen voor het oor en volgens het oor der mensen. Qua criticus heeft hij talrijke malen kunnen constateren dat dezelfde pagina van dezelfde componist nooit en nergens op dezelfde wijze klinkt, en afhankelijk is van de vele bijkomstigheden ener uitvoering. Hij heeft geregeld kunnen constateren hoe dezelfde passage van dezelfde grote meester de ene keer een ‘gaaf klankbeeld’ wordt, de andere keer een troebel mengsel van geluid, en dat er niet veel hoeft te haperen om in de ideaalste partituur een schijn van verwarring te veroorzaken.

Nooit mag derhalve ‘het gave klankbeeld’ dat een vertolker of hoorder zich vormt omtrent een orkest of omtrent een partituur, dienen als motief om aan 't schrappen, aan 't verbeteren te gaan in een werk, en nog minder als argument om een onbeheerste betuttelzucht of een tekort aan middelen te verbloemen. Elke dirigent heeft zijn eigen idee en zijn eigen mogelijkheden betreffende ‘het gave klankbeeld’. Hij kan niet het flauwste bewijs leveren dat zijn persoonlijke opvatting van een ‘gave klank’ overeenkomt met de klank welke de componist hoorde als dictaat ener innerlijke stem. Hoe dan ook, en zelfs al zouden wij menen dat de kunstenaar faalde: deze innerlijke stem moet prevaleren. Dat is het absolute recht van de auteur die de verantwoording te dragen heeft welke hij wetend neemt. Niemand mag sollen met dit recht, want de gaven van het genie zouden ons daardoor kunnen ontglippen. Het gebeurde te dikwijls in de geschiedenis der laatste eeuwen dat een klank, welke aanvankelijk niet gaaf scheen voor geroutineerde of geleerde oren, de beste bleek, en onmisbaar voor een normale evolutie der muziek.

Bijzonder verbaasde het mij te moeten lezen, hoe Wouter Paap sommige weifelingen van Diepenbrock, toevertrouwd aan vrienden, belieft uit te buiten met evident wanbegrip om de verbeteraars vrij te pleiten en te vergoelijken. Hoe durft hij geloven, dat de gevoelens van zich niet te kunnen uiten te midden van het zwijgen der dingen en der hemelen, de gevoelens van verstomming tegenover de onvatbaarheid van het heelal, die Nietzsche dreven tot het schrijven van Im grossen Schweigen, en welke Diepenbrock wilde omzetten in muziek omdat hij gelijke sensaties ondergaan had, ja, hoe kan iemand zo simpel worden om zich wijs te maken en ons in te druppelen dat die weifelingen bij de componist van louter technische aard zijn geweest? Ik schaam mij zulk een bekrompen interpretatie te moeten vermelden, waarmee elk philister dozijnen grote kunstenaars tot onvermogenden kan stempelen.

Nog meer verdroot mij hoe Wouter Paap een zelfbewuste brief, welke Diepenbrock richtte tot de rooms-katholieke autoriteit die zich gezind toonde om vijf en twintig jaar te laat het kerkelijk veto op te heffen dat zijn Feestmis getroffen had, tracht te exploiteren als een bewijs van twijfel jegens de scheppende potentie waarmee hij de werken componeerde welke volgden op de Mis.

Zelfs met behulp van het beknotte citaat dat Wouter Paap gebruikt, is die ongunstige uitlegging dubieus en onbewijsbaar. Ziehier de passus in extenso: ‘Zeer goed herinner ik mij in dien zomer van 1890 in mijne vacantie de gewaarwording te hebben gehad van door een vreemde macht bestuurd te worden, die het mij onmogelijk maakte, mij met iets anders bezig te houden dan met de Mis. Nooit heb ik vroeger of later een dergelijken toestand van “Selbstentäusserung” gekend.’

Een gerijpt man herdenkt hier een extase zijner jeugd. Dat jong geluk van zelfontruktheid leek hem later weergaloos, onovertrefbaar. Analoge schokken, onevenaarbaar schijnend omdat hun geweld nog onbekend is, ondervindt ieder kunstenaar bij de eerste ontmoetingen met zijn genius. Welk eerlijke lezer, enigszins op de hoogte der psychologie, zou uit zo'n ontboezeming de conclusie durven trekken, en willen trekken, dat de schrijver er van bekent sindsdien nooit meer de vreugde der inspiratie te hebben genoten, of te zelden en te weinig om gevrijwaard te worden voor ‘de aanvechting van de twijfel aan het scheppend vermogen’ - gelijk Wouter Paap dat even gratis als boosaardig fingeert. Paap overschrijdt de grenzen. Wie met zo tendentieuze en averechtse glossen bedoelingen verdraait om de verbeteraars van Diepenbrock te excuseren, spot met de werkelijkheid en vermindert zichzelf.

Dit is het laatste der argumenten welke door Wouter Paap worden aangevoerd. Zijn hele pleidooi berust op zulke redenen zonder waarde. Al verzint hij er nog meer, zij zullen drogredenen blijven en waardeloos. Eenvoudig hierom: Omdat door de bedreven inbreuk op Diepenbrock's geestelijk eigendom een princiep geschonden is van respect, van intellectuele probiteit en van vrijheid waarop ieder kunstwerk rechtmatig aanspraak heeft.

Te dikwijls in het verleden is de muziek geschaad omdat de componist zich moest schikken naar de grillen en de kuren zijner executanten. Te dikwijls in 't verleden is de muziek opgeofferd aan de tyrannie harer vertolkers.

Ik geef mij rekenschap dat deze vergelijking overdreven schijnt ten opzichte van de fout die werd begaan. Ik vergeet ook niet welke bewondering en hoeveel erkentelijkheid de vereerders van Diepenbrock schuldig zijn aan Eduard Flipse en aan ieder die zich voor deze componist van Im grossen Schweigen beijvert.

Maar in een zaak als deze mag geen nieuw precedent geschapen worden, zelfs geen vleug van precedent, en ik hoop dat de betrokkenen dit zullen willen begrijpen. Want waar gaan wij heen wanneer hier eenmaal de hekken van de dam zijn?