Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Het geval Don Giovanni

Na Jenufa van vorige zomer is Don Giovanni de eerste voorstelling der Ned. Opera, waar dit gezelschap opnieuw bewijst in staat te zijn tot opmerkelijke prestaties die getuigen van de coherente, doelbewust uitgewerkte gedachte ener leiding. Hij heeft wat men stijl noemt, en bovendien een stijl van uitmuntende hoedanigheid, zonder poespas, zonder extravaganties, maar behoorlijk en serieus. Bekeken uit de gezichtshoek van schouwspel en toneeltechniek was de opvoering zeer verdienstelijk, hier en daar zelfs bewonderenswaardig.

Hoofdzakelijk valt deze goede uitslag te danken aan Jean Carlotti, de ontwerper der décors, en Abraham van der Vies, de regisseur. Carlotti (een Fransman uit Corsica) heeft de ganse handeling van Don Giovanni weten te huisvesten in een gemakkelijk verstelbare montage, die snelle, geruisloze verwisselingen mogelijk maakte met behoud van de nodige verscheidenheid, fantasie en atmosfeer. Het vernuft waarmee hij uit een minimum middelen zoveel effect haalde, is buitengewoon. Als hij de globale kleur meer Spaans getint had in plaats van neutraal grijs-wit (Don Giovanni, extremist en roekeloos in zijn hele wezen, is een typisch Spanjaard), en als hij de beide zijwanden van het décor af en toe een tikje zinvoller had kunnen aanpassen bij de situatie, dan zou Carlotti's ontwerp voorbeeldig mogen heten en volmaakt. De twee altijd aanwezige loggia's, links en rechts, ook weer te ontmoeten op een kerkhof, leek me een foutieve overdrijving van de eenvoud. Aangaande zijn costuums kunnen de meningen verschillen. De een zal ze banaal vinden, de ander bruikbaar. Dat is een kwestie van smaak. Ik had ze gaarne karakteristieker gezien, minder passe-partout. En waarom edele vrouwen die zich te verhullen hebben, maskers dragen, welke bij de Ned. Opera geregeld haar aantrekkelijkheid teniet doen, bleef me ook deze keer weer onbegrijpelijk.

De mise-en-scène welke Abraham van der Vies verbeeldde voor een drama dat tragisch begint en waar lyrische, pathetische, humoristische, burleske en elegische opwellingen gedurig vermengd worden tot aan het tragische einde, deze bonte regie van een uiterst vreemde geschiedenis, heeft bijna onafgebroken overtuigd door een natuurlijkheid die als van zelf ging. Nu en dan echter, evenals bij het décor van Carlotti, moest men met spijt tekorten bemerken en vergissingen in een weloverwogen project. Waarom liet hij te midden der finale van het eerste bedrijf het doek zakken, en het terzet zingen op het proscenium, in concertvorm, los van de actie, die plotseling afknapte? Hij beging dezelfde fout met de aria van Don Ottavio Il mio tesoro in tanto. Waarom zette hij daar alle handeling weer stop? Waarom ook had hij over de rol van Don Ottavio (verloofde van Donna Anna) een onbeweeglijkheid gehangen als de volle zwaarte van een harnas en van ijzeren schoenen? Dit druist in tegen menige passage der muziek. Wat heeft Van der Vies verleid om de nachtelijke vermommingsscène tussen Don Giovanni en Leporello aan te dikken tot een grove, lompe klucht en haar bovendien te laten spelen onder een veel te helle belichting? Waarom leek zijn toneel verscheidene malen leeg als een marktplein in 't holle van de nacht? Deze en andere verbazende eigenaardigheden kwamen zonder twijfel voort uit methodisch overleg, werden handig gerealiseerd, en voor wie het princiep er van kon aanvaarden, stoorden zij niet de harmonie van het totaal. Mij schenen zij strijdig met de bedoelingen van de tekstdichter en de componist. Eveneens tegen de uitbeelding van Don Giovanni en Leporello kon men grondige bedenkingen hebben. Scipio Colombo maakte de ‘Burlador de Sevilla’ te slap, te week, te weinig hidalgo, te weinig loops en ritsig roofdier. Fritz Ollendorff van zijn kant heeft zo goed als niets bemerkt van de sarcastische, zeer critische reserve welke Don Giovanni's factotum onophoudelijk bewaart jegens een adellijk meester, noch van de humane houding die hij in acht neemt tegenover de slachtoffers van de Bedrieger, en nergens kwam zijn Leporello boven het peil van een olijke, amusante lamme-goedzak. Maar omdat Colombo en Ollendorff buitenlandse gasten zijn, had Abraham van der Vies vermoedelijk niet voldoende vat op hen, en zou ik misschien onbillijk worden wanneer ik betreffende deze overigens uitstekend zingende personen verwijten richtte tot onze regisseur.

Van de twee bijzaken waardoor de opvoering tot aesthetische waarde steeg en tot stijl, moet ten eerste genoemd worden het orkest. De violen klonken nog een beetje scherp, doch over het algemeen is er even voortreffelijk gespeeld als indertijd bij Jenufa, onder Paul Pella, als onlangs in Samson et Dalila, onder Charles Bruck. Josef Krips deed dus geen mirakelen, doch gewoonweg zijn taak, gelijk beide anderen. Ons opera-orkest is goed zodra men het de tijd gunt om zich vertrouwd te voelen met de muziek die het te vertolken krijgt. Krips toonde zich vooral knap waar hij als pianist de recitatieven begeleidde, en zelfs beter, niet discreter aangepast bij de tekst, van Richard Strauss hoorde ik dat niet. Zijn orkestrale achtergrond van de fameuze serenade was verrassend fijn en die scène zou betoverd hebben als Colombo iets begrepen had van wat in dit gezang wil worden uitgedrukt. De andere bijzaak waardoor de voorstelling plotseling een ongekend accent kreeg, was de dubbele dans in de finale van het eerste bedrijf. De groep der edelen danste daar in een rhythme van drie, de groep der landlieden in een rhythme van twee. Ik weet niet van wie een idee kwam dat zo direct gesuggereerd wordt door de muziek van Mozart, die op deze plaats zijn tijd meer dan een eeuw vooruit was. Dat ballet is in overeenstemming met Mozart's geniale vondst ingestudeerd door Jan Rebel, en voor mijn part had het een kwartier langer mogen duren.

Maar terwijl ik dikwijls accoord kon gaan met de kwaliteit der opvoering, lukte het mij nergens tot waardering te geraken van de opvatting. Sinds een aantal jaren wordt er door kunstzinnige mensen getwist over de vraag of de Don Giovanni van Mozart een tragedie is of een comedie, en in dit tamelijk onnutte krakeel koos onze Opera de verkeerde partij. Evenmin als een drama van Shakespeare geen tragedie zou zijn omdat er potsenmakers en narren in optreden, evenmin is Mozart's Don Giovanni een comedie omdat enkele komische personages er aan deelnemen. En al zou het Mozart zelf geweest zijn die op de titelpagina schreef: ‘opera buffa’ of ‘dramma giocoso’, dan blijven er meer dan genoeg rechtstreekse en zijdelingse aanduidingen over om te bewijzen dat de humor van dit werk behoort tot de tragische soort.

In het eerste toneel reeds gebeurt er een moord. Het doek is pas omhoog en daar ligt al iemand morsdood, met uitgestrekte armen. Dit lijk werpt, als het spook in Hamlet, zijn schaduw over de rest, tot het terugkeert in de gestalte van een stenen beeld om de dader te straffen. Wie menen durft dat Mozart, tijdens het verdere componeren, die dode een ogenblik vergeten heeft, weet niets omtrent zijn morele persoon (even ernstig, even streng, achter een masker van vrolijkheid, als de morele persoon van Beethoven), en hij weet niets van de mentale, psychische gesteltenis waarin Mozart zich bevond gedurende de zomermaanden van 1787, toen hij Don Giovanni schreef te Praag. In de lente van dat jaar had hij de dierbaarste zijner vrienden verloren, de jonge Graaf August von Hatzfeld. Zijn vader, met wie hij zich, ondanks diens koppige toorn wegens zijn huwelijk, onafscheidelijk verbonden voelde, was stervende en stierf op 29 Mei. Alvorens iemand Don Giovanni denkt te mogen ontwrichten, ontzielen tot blijspel, zou hij de hartverscheurende brief moeten lezen welke een ‘gehorsamster Sohn’ aan zijn ‘très cher Père’ zond op 4 April 1787, en waarin hij zegt dat hij geen avond naar bed gaat ‘ohne zu bedenken, dass ich vielleicht (so jung als ich bin) den andere Tag nicht mehr seyn werde’.

Uit deze zielsaandoeningen en uit zulke gemoedstoestand ontsproot de muziek van Don Giovanni, de enige opera ter wereld, waarin van de acht hoofdrollen vier geconcipieerd werden voor bassen, voor donker gekleurde stemmen; de enige opera uit die dagen, welke een ouverture heeft waarvan de dissonanten heden nog schrijnender klinken dan het voorspel van Tristan.

Tijdgenoten van Don Giovanni, die geenszins ‘preutsch’ waren en evenmin ‘zwaarwichtig’, hebben dit zeer goed begrepen. Goethe schreef aan Schiller (gestorven in 1805): ‘Ihre Hoffnung, die Sie von der Oper hatten, würden Sie neulich im “Don Juan” auf einen hohen Grad erfüllt gesehen haben; dafür steht aber auch dieses Stück ganz isoliert, und durch Mozarts Tod ist alle Aussicht auf etwas Ähnliches vereitelt.’ Veertig jaar later zei hij tot Eckermann: ‘Mozart hatte den Faust komponieren müssen, die Musik müsste im Charakter des Don Juan sein.’ En is Faust een blijspel?! Stendhal, een ander levensgenieter, vergeleek de afgebrande St. Paulus-basiliek van Rome met ‘une beauté sévère et une empreinte de malheur telle que dans les beaux arts la seule musique de Mozart en peut donner l'idée; in ‘Armance’ laat hij de hoofdpersoon een heel bedrijf van Don Juan op de piano spelen, en ‘les accords si sombres de Mozart lui rendirent la paix de l'âme’. Een hedendaags dirigent, hier Josef Krips, gesteund door musicologen, moest gruwelijk dilettant worden tegenover het leven, tegenover de muziek, om zodanig de ware intonatie van Don Giovanni te kunnen miskennen, te misvormen.

Jammerlijkerwijze strookt die joviale, luchtige opvatting volstrekt niet met de stemmen van Gré Brouwenstijn, Greet Koeman en Chris Scheffer. Zij hebben expansie nodig. Zij lijden onder gedwongen bekrimping, evenals Mozart. Voor hen, voor de componist, en ook voor ons, was het een dure prijs die betaald moest worden aan de liefhebberijen, de actuele snobismen van hen die Mozart's Don Giovanni willen zien als een vertoning van marionnetten.

Staan de winsten der opvoering gelijk met de verliezen der opvatting? Ik geloof het niet.