Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een hervonden muziek

Het kan dus gebeuren in Nederland dat een kostbaar kunstwerk wegraakt, zonder dat iemand zich daarover bekommert.

Toen in 1906 een nieuw orkest-lied van Alphons Diepenbrock werd uitgevoerd, getiteld Im grossen Schweigen, op een prachtige maar moeilijke, duistere tekst van Nietzsche, betuigde de ganse pers (uitgezonderd de Telegraaf die doodzweeg) haar voldaanheid over een meesterlijke verrijking der Hollandse muziek. Mengelberg, in de bloei van zijn kracht en zijn genie, achtte het pas gecomponeerde werk dermate veelbetekenend, dat hij het op eenzelfde programma tweemaal dirigeerde, voor en na de pauze, enkel geflankeerd door de ouverture van Parsifal. Gewaagd, zeldzaam, misschien uniek feit in een oud concertbedrijf. Een jaar later herhaalde hij de compositie nogmaals, tot ieders tevredenheid, die in vriendelijke bewoordingen, bijna zonder reserve, werd uitgedrukt. Ik was er niet bij, een beetje te jong nog, maar heb de archieven geraadpleegd.

Daarna niets meer. Het werk verdween spoorloos, alsof het nooit bestaan had. Waarom? Dat zou niemand kunnen ophelderen. Begon omstreeks die tijd in Mengelbergs boezem de splijting te wringen tussen kunstenaar en virtuoos, met de daarbij onvermijdelijke gevolgen van vertraging, geleidelijke stilstand der belangstelling voor levende dingen? Zeer waarschijnlijk. Niemand onderwijl, noch bij de dirigenten, noch bij de critici, noch bij 't publiek, keek verder om naar Im grossen Schweigen, dat als magistraal was verwelkomd. Men liet de auteur met zijn manuscript alleen. Geen uitgever. Nergens een blijk van verlangen om het te lezen, te bestuderen. Behalve bij Jan Ingenhoven, die 't in 1907 een keer dirigeerde te München, zonder resultaat.

Was het daarom dat de componist zich aarzelend ging voelen tegenover zijn werk en in 1911 een revisie ondernam? Best mogelijk. Dat interesseerde geen sterveling, en ook niet meer Mengelberg. De componist heeft die tweede versie nooit gehoord. In 1918 bracht hij nog enkele andere retouches aan, en drie jaar daarna was hij dood zonder te hebben mogen beleven dat zijn noten nog eens klank werden. Men deed hem netjes uitgeleide, met de gebruikelijke termen van lof, want juist te voren had hij een laatste meesterstuk geleverd: Electra. Men richtte een fonds op om zijn werken te drukken. Men speelde zelfs zijn muziek. Niet te veel, natuurlijk. Af en toe. Men gaf feesten voor deze en voor die (Mahler, Strauss, de Fransen etc.) maar nimmer een Diepenbrock-feest. Dat kwam eerst ter sprake in 1946, en het ging niet door. Ondertussen verschenen zijn Te Deum, zijn Vogels, zijn Hymnen en overige partituren in de handel. Ongeveer 't laatst, in 1948, ook 't klavier-uittreksel van Im grossen Schweigen. Niemand scheen het te bemerken. Geen enkel criticus. Ook niet de directie van het Concertgebouw. Noch een andere instantie. Eindelijk, op 13 Jan. en 22 Febr. 1952, ontfermde Eduard Flipse zich over de compositie, welke haar auteur tot aan het slot zijner dagen geboeid hield onder een geheimzinnige dwang.

Als de Fransen zo hadden gehandeld met een der waardevolste, zinrijkste uitingen van hun Debussy, van hun Ravel, of de Hongaren met hun Kodaly, de Engelsen met hun Elgar, de Noren met hun Grieg, de Finnen met hun Sibelius, de Tsjechen met hun Smetana en Dvorak, wat zou er dan terecht gekomen zijn van al deze namen waarover thans een aureool hangt? Reeds meer dan dertig jaar geleden heb ik gejammerd wegens de slordigheid, de achteloosheid waarmee in Nederland een musicus bejegend is, die op zijn domein als de gelijke mag gelden van de schilder der zonnebloemen. Het heeft niets gebaat. De directeuren onzer Concertgebouwen hebben Willem Pijper hetzelfde lot doen lijden. Onpartijdig hebben al onze critici daarbij toegekeken en weer geen pink verroerd. Wat is dat voor een laksheid die zich tegenover onze muziek, de ware, de echte, altijd op een egale afstand houdt van niet in beweging te krijgen doffe, harde onverschilligheid? Menen wij, dat de meesterstukken zo maar groeien langs de weg, als de brem en de acacia? Menen wij dat de componist, om te leven, om te werken, niets anders nodig heeft dan kost, inwoning en wat vrije tijd? Afschuwelijk. Hoe gaarne zou ik onlangs in de recensies een heel klein accentje van oprecht meevoelen, van een greintje liefde, deelneming bespeurd hebben jegens de Zes Adagio's van Pijper! Want geloof me: ook als de auteur in het land der schimmen is hebben zijn gedachten nog behoefte aan onze warmte om te kunnen duren. Maar zij was er weer niet. Kunnen we zelfs geen schijntje van resonans, van medetrilling opbrengen wanneer de kunstenaar ons enthousiasme zo duidelijk verdient? Dan kan hij evengoed er niet zijn. Dan helpt ons verder niets.

Wederom, en nog dieper, tot in de kern van mijn wezen, hebben die Zes Adagio's mij gegrepen, doorboord tijdens de vertolking welke Flipse ervan gaf te Rotterdam. Zij leek mij rijper, poëtischer, gewijder, vervoerender dan de interpretatie van Hupperts. Maar dat lag misschien ook aan mezelf, omdat ik na driemaal luisteren hoe langer hoe meer gezang ontdekte, hoe langer hoe meer wijdheid, verscheidenheid, rijkdom, oneindigheid van innerlijke horizon, achter de schijnbare gewoonheid, de strakheid hunner vormen. Ik weet nu zeker dat ik deze Zes Adagio's even dikwijls zal kunnen horen als een gelijknamig stuk van Bach, van Mozart, Beethoven, Debussy, en ik aarzel niet te zeggen dat ik Willem Pijper in deze korte openbaringen bewonder en vereer als een der roemwaardigen, een der subliemen, die schatten uitreiken met een eenvoudig gebaar. Elk hunner minuten heeft de waarde ener eeuw, de inhoud van iets eeuwigs. En eigenlijk zou ik liever blijven schrijven over die Zes Adagio's welker impressie ongestoord was, dan nader te moeten ingaan op de uitvoering van Im grossen Schweigen.

Want tot mijn verbazing en ontsteltenis zag ik de muzikale tekst welke Diepenbrock na langdurig beraad en overweging ons naliet, niet gerespecteerd. Er waren pagina's waar ik het geschrevene niet herkende. Wie had de euvelmoed om zich te verstouten tot deze schennis? Geen excuus kan steekhouden. Hij moge vertellen dat Diepenbrock lang gedokterd heeft op zijn partituur alvorens de juiste expressie te vinden zijner emotie. Ja! Maar toen hij haar vond was zij definitief. Wat zou men zeggen van iemand die op een portret waarvoor Cézanne meer dan honderd poses vergde, een kleurtje of een lijn nog ging verbeteren? Hoe zou zo iemand genoemd moeten worden? Hij moge vertellen dat de moeilijkheid van ‘de praktijk’ veranderingen eiste bij Im grossen Schweigen. Wat zou men zeggen van iemand die in het viool-concert van Beethoven, in een stuk van Paganini of Liszt wijzigingen aanbracht om het gemakkelijker te maken? Wagner, Strauss, Debussy, Strawinsky hebben successievelijk meer geëist van de ‘praktische’ vermogens der orkesten. Dat verleende ieder zijn betekenis. Daarom waren zij meesters. Zij wilden vooruit. Waarom zou Diepenbrock deze inhaerente plicht van creatief kunstenaar, uitvinder van onbekende mogelijkheden moeten verzaken? Omdat hij Nederlander was? Omdat wij in de muziek sinds drie honderd jaar niet hadden meegeteld? Omdat sommige lieden niet willen wennen aan een omgekeerde toestand? De beweerde ‘verbeteringen’ zijn des te ontoelaatbaarder wijl zij de eerste uitvoering betroffen van het werk van een gestorven auteur die zich niet verdedigen kan. Hij had recht op meer eerbied, meer loyauteit, meer bescheidenheid. De critiek, het publiek hadden recht op ten minste één integrale weergave van het handschrift, de authentieke, onvervalste vorm zijner gedachte.

Toch en desondanks heeft Im grossen Schweigen de hoorders in het hart gegrepen. De tekst van Nietzsche, een aphorisme uit Morgenröthe, is, sinds hij hem schreef, algemeen geworden en vandaag actueler dan ooit. In een décor van avond aan zee, op een Italiaans strand verwoordt hij de eenzaamheid van de mens tegenover de sprakeloze natuur, en de eenzaamheid van de mens tegenover zijn sprakeloze zelf te midden der zwijgende werelden. Het is 't moderne thema van de tweespalt tussen verstand en gevoel, intellect en intuïtie, rationeel en irrationeel, heden en verleden. Nergens nog vernemen wij een woord, een klank die harmoniëren met ons intiemste zijn. Wij lopen eenzaam rond, hermetisch afgesloten van al het omringende, onverstaanbaar, ontoegankelijk voor onszelf en voor de rest. In de literatuur der laatste dertig jaar fungeert die discordantie als leid-motief en tot op zijn sterfbed voelde André Gide dat verstommende wankelen en weifelen tussen het redelijke en het onredelijke als de kwellendste, de gewichtigste zijner ervaringen. Wij zouden een steunpunt verwerven, een accoord kunnen sluiten, wanneer wij konden geloven (zonder ironie, zonder spot, zonder waan) aan ‘jener düstere und thörichte, aber süsse Lärm am Kreuzwege von Tag und Nacht’, die het Ave Maria, de groetenis van de engel, door de schemerende stilte luiden laat uit de klokken der kerken van dorp en stad. Nietzsche heeft die verzoening niet aanvaard. Zij leek hem waan. En tot nu toe kreeg hij gelijk. Want onder hetzelfde gelui van duizenden klokken werd de mens langzaamaan verlatener, ongelukkiger dan ooit.

Dit innerlijk conflict, hoe langer hoe dringender, is voor 't eerst door Diepenbrock verklankt, en zonder twijfel bleef hij de enige die Nietzsche's aandoeningen gelijkwaardig omzette in een muziek, welke gewaarwordingen voelbaarder maakt dan alle taal. Naast Mahler, die omstreeks dezelfde tijd ‘Das Lied von der Erde’ componeerde, was hij de enige die de cardinale kwestie, de stekende angel, bemerkte van elk mens die komen zou nadat hij Im grossen Schweigen veredelde tot melodie. Het werd een lyrisch drama waarvan de echtheid mij menigmaal, bijna voortdurend deed huiveren, omdat een mens daar tot mij sprak die zich nog kon laten verrukken door het onuitsprekelijke, en die al het toonloze zingend maakt. Hij koos de oplossing welke Nietzsche weigerde. Al wat geschiedde nadien heeft hem weersproken. Maar zo deugdelijk is zijn muziek dat die illusies, die dromen ons heden nog overstelpen als met een belofte van mogelijke uitkomst: jener düstere und thörichte, aber süsse Lärm op dit kruispunt van onze weg, dat heden gevaarlijker werd dan het toen was.

Hoe Flipse voor een zo diep gevoel altijd de juiste intonaties treft, alsof hij met de oorsprong van die tekst, van die muziek direct contact heeft, en in 't binnenste schijnt te wonen van twee zieners, twee profeten, dat is me eigenlijk een raadsel. Bij zulk een goede en wonderlijke verstandhouding met de muziek schijnt het me dat hij elke verandering in de noten driftig, heftig had moeten afwijzen. Ofschoon de roem hem toekomt van een vergeten meesterwerk onthuld te hebben met heel zijn macht, kan ik, tot mijn spijt, de orkestrale weergave slechts beschouwen als provisorisch, omdat zij niet getrouw was aan hetgeen de meester schreef.

Een der uitvoerders echter mag ik onvoorwaardelijk prijzen: Laurens Bogtman, die met onfeilbare stem de woorden, de melodieën zong alsof zij kwamen uit de persoonlijke ondervinding en beschouwing, welke ieder mens gemeenzaam werden.

Of deze muziek weer opnieuw verloren zal raken, dat hangt af van ons zelf, van elk onzer voor wie zij gemaakt is. Maar dan moet terstond die bazige, impertinente mentaliteit verdwijnen, welke zich waanzinnig inbeeldt een meester te kunnen verbeteren.