Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Over Strawinsky en wat anders

Juist waar Strawinsky in zijn ‘Chroniques de ma vie’ spreekt over de Symphonie de Psaumes, definieert hij met heldere woorden, wat men volgens zijn opinie mag verwachten van een componist en wat men hem niet heeft te vragen.

‘De meeste mensen,’ zegt hij, ‘houden van muziek, omdat zij er emoties hopen te vinden, zoals vreugde, smart, droefenis, een natuurtafereel, een gelegenheid tot dromen, of om “het prozaïsche leven” te vergeten. Ze zoeken er een verdovingsmiddel, een stimulans. Ze zoeken altijd iets anders dan zij is. Ze willen vooral weten wat zij uitdrukt, en wat de auteur beoogde, toen hij haar componeerde. Het lukt hun maar niet te begrijpen, dat muziek een feit op zichzelf is, los van alles wat zij hun zou kunnen suggereren. Anders gezegd: de muziek interesseert hen slechts voor zover zij dingen bestrijkt, welke buiten haar liggen, doch die familiaire sensaties bij hen oproepen. De muziek echter zou niet veel waard zijn als zij beperkt was tot een dergelijke bestemming. Als de mensen geleerd hebben van muziek te houden wegens haar-zelf, als zij haar kunnen horen met andere oren, zal hun genieting van een veel hogere, veel machtigere orde zijn, en vergunnen de muziek te beoordelen op een ander plan waar haar intrinsieke waarde zich aan hen kan openbaren. Zo'n gedragslijn veronderstelt natuurlijk een zekere graad van muzikale ontwikkeling en intellectuele cultuur, maar die graad valt niet moeilijk te bereiken. Ongelukkigerwijze is het onderricht der muziek, op enkele uitzonderingen na, bedorven in zijn kiem. Men hoeft maar te denken aan alle sentimentele onnozelheden, welke men zo dikwijls hoort opdissen over Chopin, Beethoven, zelfs over Bach, en dat nog wel in scholen, waar beroepsmusici gevormd moeten worden. Behalve dat die weeë commentaren op haar buitenkanten het begrip van muziek volstrekt niet vergemakkelijken, zijn ze in tegendeel een ernstige hindernis om haar grond en haar wezen te vatten.’

Dat is gedacht omstreeks 1929, en sindsdien heeft deze theorie zich genesteld in bijna alle hoofden waar de gezamenlijke beweging en bewogenheid van een organisme getransformeerd wordt tot muziek. Slechts zeer weinigen hebben zich er tegen geweerd, er voor behoed, maar op goede gronden, en bovendien gedreven door het instinct van zelfbehoud. Op goede gronden. Want, wanneer ik naga hoe de muziek ontstaan kon, ontstaan moest in primitieve tijden (als spontane, directe uiting ener lichamelijke aandoening), wanneer ik naga hoe de muziek in primitieve tijden en nog talrijke eeuwen daarna gebruikt is (om te betoveren, om aan te sporen, om de inhoud van een woord te verzinnelijken, voelbaar te maken), dan kan ik slechts oordelen, dat Strawinsky breekt met een gewoonte, die sinds mensenheugenis wet was voor ieder die muziek maakte, voor ieder die muziek verlangde. Want aangezien het een feit is, dat muziek slechts ontstaan kan als uitdrukking ener lichamelijke of wellicht geestelijke impuls, zal iedereen die vermag te denken en na te voelen, zich afvragen tot welke soort die impuls behoorde, of zij een schreeuw van angst was, een geschrei van smart, een kreet van iets dat nog poogt te geloven, of te hopen, of nog wil beminnen. En vermits het een feit is, dat alle muziek van haar oorsprong af heeft willen betoveren, of aansporen, of verduidelijken, zal ieder die over een muzikale mededeling kan nadenken zich afvragen: Waartoe wilde die componist mij betoveren? Waartoe poogde hij me aan te sporen? Wat trachtte hij te insinueren, verstaanbaar te maken?

Wie de neiging mist om iets wat hij hoort te begrijpen als gevoel, als indruk, is hij nog een mens? Hij wordt een robot, zonder reflexen, zonder reacties zolang er niet door iemand gedrukt wordt op een knop. En Strawinsky wil die beweger niet zijn? Waarvoor maakt hij dan muziek? Waarvoor dient dan dat dure apparaat van koor en orkest, wanneer niemand de impressie welke hij er van kan ontvangen, zich mag bewust worden als weerkaatsing ener werkelijkheid?

Strawinsky's theorie voert tot nog gevaarlijker consequenties. Hoe immers, als ik geen maatstaf meer heb, omdat ik de persoonlijke gewaarwording moet uitschakelen, zou ik nog verschil kunnen bemerken tussen genie en talent, veel en weinig, iets of niets, origineel of namaak, wanneer elk criterium van eigen norm, eigen weerklank mij verboden wordt? Waar of hoe zou ik een grens mogen trekken tussen hoog en laag? Er is iemand geweest, die elke dag een onberispelijke fuga componeerde, en als hij geen motief daartoe vond in zichzelf, dan putte hij het uit het rhythme der advertenties van een krant. Hij heette Simon Sechter. Hij was een volmaakt, onovertrefbaar vakman, evenals Bach. Waarom is hij desondanks niet met Bach te vergelijken, ofschoon hij hem evenaarde? Waarom is hij compleet vergeten? Om de eenvoudige reden, dat hij onmachtig was enige aandoening te verwekken. Met de theorie van Strawinsky kan men slechts zulke knappe, vervelende, nutteloze lieden fokken.

Dit alles leek me afdoende; het leek me ook een verontrustend teken voor het tijdsbestek, wanneer makers van muziek willen fungeren als vernuftige maar harteloze en ontmenste mechanieken. Heel modern indertijd. Men kon er een aantal grote componisten mee achter de bank stoppen; men kon er geen nieuwe mee te voorschijn brengen.

Zo kunt gij reeds gissen hoe ik na twintig jaren wederom te staan kwam tegenover een psalmen-symphonie, welke zich a priori beweert en bedoelt af te sluiten van iedere mededeelzaamheid, uitgezonderd wat kan ontrijzen aan de materiële klank. Ongetwijfeld, die klank is uitstekend, en dat hij stagneert op een gemiddeld plan, zonder noemenswaardige variatie, zou misschien niet behoeven te gelden als een tekort, want de compositie duurt niet lang. Daarnaast evenwel observeerde ik de gewone procédé's der meesters. Als Strawinsky een tekst heeft te vertolken waarin een dringend vragen wordt uitgesproken (‘Verhoor mijn bede, Heer, en mijn smeken; leen het oor aan mijne tranen!’), dan ontsnapt hij niet aan het bekende, academische type van smeking, en gelijk al zijn voorgangers der laatste eeuwen, benut hij de schuifelende halve toon en de geijkte harmonische sonoriteit. Hij is zijn eigen principen dus niet trouw; hij is evenmin oorspronkelijk. Als zijn tekst de verhoring bezingt (‘Verbeid had ik den Heer en hij gaf acht op mij en hij trok mij uit de jammerpoel, en hij legde in mijnen mond een nieuw gezang.’), dan ontwerpt Strawinsky, naar oratorisch gebruik, een dogmatisch hechte fuga, die zich afwikkelt volgens de voorschriften, doch die psychologisch niet evolueert en nauwelijks enige verbinding heeft met de zin der woorden. Van verhoring (moeilijker in muziek te verwezenlijken dan de smeking) geeft zij geen blijk. Van het ‘nieuwe gezang’ bespeurt men niets. Zo zou Sechter het ook gedaan hebben, wanneer hij vandaag geleefd had. Maar niet Bach, niet Händel, niet Rameau, niet Beethoven. Waar David's tekst precies opsomt met welke instrumenten hij zijn Heer zal loven en prijzen (met bazuingeschal, met snaren en orgel, met welklinkende cymbalen van gejubel, met pauk en koor, en alles wat adem heeft) daar verzint Strawinsky een soort van monotoon religieus gegalm gelijk ons soms tegemoet waait uit een kerk waar wij toevallig voorbijgaan. Dat is ontegenzeglijk mooi en roerend. Ik zou er sentimentele commentaren bij kunnen schrijven, zoals bij Chopin, bij Beethoven, bij Bach! Maar deze meesters gaven mij, zonder argwaan, zonder reserve, de volheid van hun hart. Bij Strawinsky daarentegen is alles geïntoneerd beneden de maat, beneden het pathos van de dichter David, beneden het bereikbare peil dat die dichter de mensen voorstelde en oplegde voor altijd, aan iedereen, hij noeme zich componist of winkelier.

Daarom en daarmee vervallen voor mij alle vertelsels over Strawinsky tot ongeveer niets. Hij heeft geen violen willen hebben in zijn Symphonie de Psaumes. Waarom niet? Omdat hij te simpel en dor is. Hij heeft veel gekund. Maar toen het er op aankwam om een muziek te vinden voor het goddelijke en het menselijke tegelijk bleef hij overal onder onze verwachting, onder het objectief vereiste, beneden die David, en beneden ons, omdat wij meer nog leerden verlangen dan deze oude zanger der Hebreeuwen.

Hierbij enkele opmerkingen achteraf: Hein Jordans, die de Symphonie de Psaumes dirigeerde en ook de sublieme, onnoemelijk tedere, de onbeschrijflijk jubelende cantate van Bach – 'Du Hirte Israel, höre!' – deze zonder twijfel wel-menende dirigent onderstreept nog steeds al wat hij zeggen wil met de nadruk en de bangheid van iemand uit een verloren provincie, van iemand voor wie dat allemaal te zwaar weegt eigenlijk, maar die het doet zo goed als hij kan. Hij is altijd duwend, jagend, blazend. Zou hij dat werkelijk niet kunnen afleren?

Chris Scheffer kan de tenor worden, die wij na Jacques Urlus niet meer hoorden. Nu reeds geeft hij in de acute, ongeschminkte concertzaal meer redenen tot bewondering dan Vroons. Om te worden wat hij zijn kan, zou ik hem willen raden om zich minder te geven aan de opera, meer aan de muziek alleen. Ik denk niet enkel aan de Messias natuurlijk. Ook aan Das Lied von der Erde.

Nog iets anders:

Onder grote toeloop van muzikale sommiteiten heeft zich met opzienbarend succes gepresenteerd een 'Nieuw Hollands Strijkkwartet'. Het speelde Mozart, Ravel en Smetana. Het geroutineerde programma.

Ik heb daar niet aanwezig willen zijn. Ik acht het indecent, moordend voor wie componeert, dat een zogenaamd nieuw ensemble zich in Holland voordoet zonder blijkbaar te beseffen, dat een strijkkwartet van Daniël Ruyneman en een van Géza Frid, onze landgenoten, onlangs bekroond werden in Luik, maar nog niet gespeeld in Holland. Dat moet veranderen.