Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een sonate van Beethoven

Met veel meer redenen dan Die Kunst der Fuge, zou het geweldige werk van Beethoven, dat de naam kreeg van Hammerklaviersonate, de legende verdienen van gecomponeerd te zijn in abstracto, zelfs in de superlatief der abstractie: wegens zichzelf alleen, voor zichzelf alleen; enkel om een tastbaar aandenken te bezitten uit een fabelachtig gewest waar slechts hij tot dan toe geweest was, en welks grenzen voorlopig, de eerste honderd jaar, door niemand anders zouden worden overschreden noch genaderd; misschien ook om in ons gewone menselijke landschap een wegwijzer te planten, duidend naar een toekomende conjunctuur van sterren, wanneer aan ieder geschonken zal worden wat hij alleen, toen hij zijn teken oprichtte, had kunnen kennen en had kunnen zingen.

Het karakteristieke dezer buitensporige Sonate is vooral dat de muziek ontspringt op een plan en uit een bron waarvan wij te weinig voorstellingsvermogen hebben, en ervaring, om hen enigermate te localiseren, ergens in een tijd of in een ruimte, noch om hen enigszins met woorden te omschrijven.

Het eerste deel wekt onmiddellijke indrukken van enthousiasme, doch de soort van dit enthousiasme, zijn herkomst, zijn oorzaak, zijn type, zijn gerichtheid vallen niet nader te definiëren. Er bestaan in de geschiedenis van de menselijke geest geen voorbeelden die enige associatie van gedachten of gevoelens, enig aanknopingspunt toelaten. Evenmin in de geschiedenis van Beethoven. Bij gebrek aan elke vergelijkingsmogelijkheid zou men het moeten noemen: enthousiasme in pure toestand.

Het tweede deel is een luchte, lichte scherts welke speelt buiten of boven alle bekende intonaties en normen der aardse vreugde of vrolijkheid, en het laat zich nergens situeren.

Bij het begin van het langzame derde deel noteerde Beethoven: appassionato, con molto sentimento. Maar niemand zou kunnen bepalen voor wie, voor wat, van waar die passie is, en hoe, voor wie, voor wat het grote sentiment, dat hij vertolken wil door éne snaar en met halve stem. Ook de vervoering naar diepte en hoogte waarheen hij beurtelings zich wendt hebben geen noembaar doel. Men bemerkt dat een zekere liefde, stil of bewogen, peinzend of agerend, hier van alle klanken uitstraalt. Maar ook die liefde veroorlooft geen verdere qualificatie. Zij is liefde in haar loutere staat, als 't ware liefde van vóór de aanvang, toen er nog niets was.

Het vierde deel der sonate opent met een wilde, en toch strenge improvisatie die als de aanloop is, de aarzeling, alvorens een sprong, een duik te doen. Men tuimelt in een wieling, een gedwarrel, een werveling, welker dolle vaart hij tracht te leiden in de vaste banen ener fuga, die vliegend voortrent achter zichzelf. Plotseling ploft men neer in een stilte. Een simpele, onnozele frase, als het eerste vragen van iemand die uit een nachtmerrie tot bezinning komt, doorbreekt de bruisende, rommelende, grommende draaikolk. De kalmte duurt maar kort. Opnieuw sluipt de onrust aan en wordt weer razernij. Zij is niet meer te stuiten. Beethoven doet de sprong. Men weet niet waarom noch waarheen. Ieder verband met een verbeeldbare realiteit is ook hier opgeheven, uitgesloten, met voorbedachten rade ontweken, methodisch vermeden.

Een andere karakteristiek der ‘Sonate für das Hammerclavier’ is de maximale pressie en extreme spanning waaronder het ondefinieerbaar psychisch gebeuren zich zonder onderbreking afwikkelt, na de bruuske explosie van de aanhef.

De handeling vindt voortdurend plaats nabij de limiet van het physisch mogelijke, het instrumentaal veroorloofde. Onze oren kunnen slechts tien achtereenvolgende geluiden opvangen, doorzenden per seconde, en in de beide snelle hoekdelen van dit werk schiet Beethoven haast voortdurend rakelings langs de grenslijn, waar het controleerbare eindigt, de chaos begint. Hij heeft de nabijheid gewenst en niet geschuwd. Hijzelf gaf dat onstuimige tempo aan; hijzelf hoorde zich in dat stormende centrum.

Om zulk een optimale snelheid te verwezenlijken en zo te beheersen dat zij natuurlijke bewogenheid lijkt, zal de vertolker moeten beschikken over een surplus in alles wat van een pianist kan worden gevergd en verwacht. Een surplus van het enthousiasme dat de componist door middel van notentekens heeft aangeduid. Een surplus van vaardigheid der hersenen, der vingers; een surplus aan physische en psychische energie.

Beethoven wist dit toen hij het eiste. Hij had de moeilijkheid zelf beproefd, doorleefd, en slechts met behulp ener uiterste wilsdaad kunnen overwinnen, toen hij zich van binnenuit gedwongen zag naar een dergelijke onderneming. Hij wist eveneens dat een surplus aan vreugde nodig zou zijn om het scherzo te spelen als 't gewoonste ding der wereld, van boven de wereld; een surplus aan tederheid, aan verliefdheid om het Adagio te vertellen als een geschiedenis van elke dag, van ieder ondoorgrondelijk mens; een surplus van woedend verzet alvorens de sprong te willen, te kunnen doen naar het slot, waar die geheimzinnige drift moet eindigen. Hij wist, dat zijn Sonate für das Hammerclavier, zijn opus 106, een protest was tegen beperkingen welke de mens nimmer mag aanvaarden. Hij sprak daar niet als een gekluisterde, maar als een ontboeide uit alle ketenen ener oude gevangenschap; en tot vandaag toe schijnt die opwekking, geformuleerd in muziek, voor ons nog als illusie van een droom.

De derde eigenschap dezer sonate, waaraan wij nooit zouden kunnen geloven wanneer zij niet bestond, is, dat zij overal menselijk klinkt hoewel zij overal het menselijk bereikbare te boven gaat. Hoewel wij niets begrijpen van wat er bezongen wordt is zij voor ieder verstaanbaar. Wij begrijpen die geestdrift, die scherts, die liefde welke zouden moeten baten; wij begrijpen die ontsteltenis als alles dreigt zich te verliezen in een duizelende paniek, in een verlokking naar de afgrond. De Beethoven van die Sonate zou een kameraad kunnen zijn met wie wij wandelen door onze straten. Hij beminde wat wij verlangen te beminnen. Hij heeft reeds gevreesd wat wij te duchten hebben. Als hij vandaag leefde zou hij niet actueler kunnen componeren dan hij deed in deze sonate die onder geen enkele stijl, geen enkele categorie van schoonheid kan worden gerangschikt. Zij staat afzonderlijk in het oeuvre van Beethoven, afzonderlijk in de historie der muziek, der overige kunsten; zij bleef afzonderlijk, en nochtans is er geen werk dat directer aanspreekt, dieper graaft, heftiger doordringt en langer resoneert. Om zich ongeveer rekenschap te geven van haar zeldzaamheid, van het enorme gebied dat zij bestrijkt en prospecteert, en hoe uitzonderlijk in haar gebaar, in haar intonatie, in haar accent, in haar vleugelwijdte en draagkracht zij tot heden bleef, moet men zich verbeelden haar gerealiseerd te horen door een orkest. Men betreedt dan een domein der psyche, dat tot nu toe zo goed als onontgonnen is.

Het heeft mij steeds een raadsel geschenen hoe en vanwaar deze singuliere, volstrekt mateloze muziek kon opkomen in Beethoven's brein. Nog meer heeft het mij altijd verbaasd, dat zij kon worden opgedragen aan de Rudolph, die Beethoven's leerling was, vriend, beschermer en tevens aartshertog, aartsbisschop en kardinaal. Gelijk o.a. blijkt uit de gedenkschriften van Chateaubriand, die als gezant Frankrijk vertegenwoordigde te Rome, was deze Rudolph tijdens het conclaaf van 1823, dat een opvolger te kiezen had voor Pius VII, een der candidaten, die de Franse conservatieve politiek het minst wenste, en aan wie Chateaubriand, zijn tegenstander, ruime kansen toedichtte op de tiara. Ik heb dikwijls uitgezien naar vollediger inlichtingen omtrent een candidaat-paus, die de opdracht van de Sonate für das Hammerclavier met welgevallen kon aanvaarden. Zij kwamen me nooit onder ogen; tot mijn spijt. Want deze vriend van Beethoven moet een der merkwaardigste persoonlijkheden geweest zijn van die tijd. Wie zo helderziend is in muziek kan in overige dingen niet kortzichtig zijn; hem beter te kennen zou waarschijnlijk beter inzicht verschaffen in het psychisch leven en streven van de vreemdste, de wonderlijkste, de onomvatbaarste, de machtigste der mensen, die ooit muziek maakten.

De gunst om enkele bijzonderheden van dit grote, zelden gespeelde werk te mogen rememoreren, werd ons verleend door Marjo Tal. Deze pianiste, gedreven door een innerlijke demon, die meer vergt dan het lichaam geven kan, waar hij verblijf koos, beschikt niet over het hier nodige, onmisbare surplus. Maar al lukt niet haar eerlijke bedoeling, en al verdwaalde zij soms achter de lijn waar Beethoven chaotisch wordt, – enkel gerucht, enkel voortjagend, ongrijpbaar gedruis – er is toch een geheime plek in haar wezen, waar zij contact heeft met die Sonate van een boven iedere betrekkelijkheid opzwevende componist, wie te durven naderen, te willen bevatten, reeds een voorrecht is. Marjo Tal richt zich naar het hoogste, het grootste, en volgens een oude spreuk mag men dit voldoende achten.

Vorige week werd hetgeen de componisten tegenwoordig uiten, geconfronteerd met Die Kunst der Fuge. Deze keer met de Beethoven van de Sonate für das Hammerklavier. Hoe meer dit gebeurt des te meer zullen zij kunnen leren in welke mate zij de minderen zijn tegenover het verleden.