Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een bewijs van muziek

Het mag een mooie uitdaging heten, waarmee Gustav Leonhardt, volgens een vroeger gebruik en een recept van Stendhal, in het openbare leven is getreden als concerterend musicus.

Op de leeftijd van, naar schatting, onder de vijf en twintig, heeft hij bijna de hele Kunst der Fuge gespeeld op een clavecimbel. En hij heeft het goed gedaan. Meer dan goed. Hier zou een summa cum laude passen, als critici die muziek verstaan, een brevet uit te reiken hadden.

De grote tripelfuga, waar de oude Bach, zijn ene voet al in het graf, en ongeveer blind, voor de laatste keer geworsteld heeft met de kwaadste dromen van de nacht, hijgend, opgejaagd, kreunend, krijtend, jankend als een hond die uit de verte de dood ruikt, ontzind door het dolle heen, maar niet ontredderd, niet te overwinnen, niet tegen de grond te krijgen, niet te bedaren, - de phenomenale passie van dat uiterst fantastisch en uiterst redelijk volbracht gewrocht is tot binnen de kern van haar kracht begrepen, gevoeld en vertolkt door een jonge man in de bloei zijner jeugd.

Een reëel feit als dit is meer dan ongewoon, wanneer men even bedenkt, dat de geleerdste en ook de sensitiefste mensen gedurende langer dan anderhalve eeuw niet geweten hebben wat zij moesten aanvangen met Die Kunst der Fuge. Zij hoorden haar nooit, en enkel haar te zien, maakte hen reeds stom en weerbarstig, als kinderen aan wie men probeert iets onbegrijpelijks uit te leggen. Ook dit is vooruitgang: een opgroeiend Hollander doorziet vandaag die lange tijd hermetisch gebleven klanken.

Natuurlijk is het nonsens te beweren, zoals knappe musicologen tot vandaag toe doen, dat Bach zijn Kunst der Fuge componeerde in abstracto; waarmee zij bedoelen, dat Bach het voorbeeld wilde geven van een spitsvondigheid, een intellectuele tucht in de muzikale redekunst, welke alles overtrof wat op notenbalken ooit bereikt was of ooit bereikt zou worden; en die reeds op papier genoeg bewijzen leverde van haar niet te evenaren vernuft om ooit behoeven te klinken, om ooit reflex en sensatie te kunnen zijn van menselijke aandoeningen.

Deze geleerden poneerden niets dan een stelling, waarvan de enige argumentatie welke zij konden aanvoeren, voortkwam uit hun eigen onmacht om achter een tekst die hen sloeg met verbazing, de sensibele werkzaamheid te bevroeden van een hartstochtelijk levend mens.

Weliswaar bestaan er geen argumenten om te staven, dat Bach een paar maanden voor zijn dood, in de lente en de zomer van 1750, nog enig wetenschappelijk preciseerbaar sentiment heeft willen verklanken. Is in muziek trouwens een sentiment ooit nauwkeurig preciseerbaar?

Maar wanneer er in een organisme krachten woeden, zoals bij de Bach van de Kunst der Fuge, krachten die de intellectuele functies opzwepen, fanatiseren tot een maximum van inspanning dat twee honderd jaar lang ongeëvenaard zal blijven, dan houd ik op louter psychologische gronden voor uiterst onwaarschijnlijk, dat het psychische deel van de componist kon worden geïsoleerd, geneutraliseerd, beveiligd te midden der stormende energieën van de zuivere gedachte. Het lijkt me in de hoogste mate onaanneemlijk, dat de oude Bach, die 's middags op een koperen plaat graveerde wat hij 's morgens schreef, zich nooit aan een clavecimbel gezet heeft, of aan een orgel, om even te horen, een paar minuten maar, wat hij 's ochtends verzonnen had.

Het is reeds fnuikend voor de thesis van het ‘abstracte werkstuk’, dat Bach in zijn Kunst der Fuge geen maat geschreven heeft, welke per slot niet met twee handen gespeeld kan worden. Het is nog vernietigender voor deze thesis, wanneer iemand van twee eeuwen later, die het ambacht kent, even nagaat wat Bach, - met zijn techniek, zijn inventie, zijn onverminderde vurigheid, en een synthese willende achterlaten van alles wat hij verzinbaar achtte, - op vier notenbalken had kunnen tekenen, als het zijn bedoeling geweest was om een compositie te maken, welke door de twee handen van een mens nooit gespeeld zou kunnen worden.

Dit bleef de geleerden verborgen, omdat zij niet van het vak zijn. Doch wie vandaag het ambacht poogt te kennen zoals Bach, zal hier en daar in de Kunst der Fuge betreuren, dat Bach zich gebonden voelde aan een speeltuig waar het mogelijke beperkt werd door het idée fixe van twee handen. Het doet me duizelen als ik me verbeeld wat die oude Bach op de rand van zijn graf, waar alle voorbije verlangens samenkwamen in hun opperste geweld, gecomponeerd zou hebben, wanneer het hedendaags orkest zijn instrument had kunnen zijn.

Juist daarom geloof ik ook weer niet, dat Bach zijn Kunst der Fuge speciaal bestemd heeft voor het clavecimbel, tot welke mening Gustav Leonhardt, in navolging van zijn leraars en op grond van eigen onderzoekingen, ons wil overhalen.

Er zijn geen geldige bezwaren tegen deze opvatting, want de lang-aangehouden noten (die niet kunnen doorklinken op een clavecimbel) en de verstrengelingen van stemmen (die men zeer moeilijk kan onderscheiden op een clavecimbel) bevinden zich ook in vele andere werken van Bach, welke zonder enige twijfel voor dat instrument gecomponeerd zijn.

Er bestaat echter ook geen enkel bewijs ten gunste van die opvatting, want Bach, terwijl hij bezig was met het componeren van de Kunst der Fuge, oordeelde het niet de moeite waard om te vermelden voor welk instrument hij haar schreef. Als Gustav Leonhardt, of een ander aanhanger der clavecimbel-hypothese, mij zei, dat de verzwijging van het te gebruiken instrument op zichzelf een aanduiding inhoudt, wijl de clavecimbel dermate evident voor Bach was, dat hij het overbodig vond hem te vernoemen, dan zou ik geen antwoord weten; en ik zou slechts met enige leugenachtigheid kunnen tegenwerpen, dat dezelfde redenering ook deugt voor het orgel, dat in Bach's voorstellingswereld een even vertrouwde rol speelde. Als hij me hierna antwoordde, dat de Fuge voor twee clavecimbels onmogelijk bedoeld kan zijn voor twee orgels, wijl zij onmogelijk daarop kan klinken, wegens hare snelheid, en zelfs al plaatst men de twee orgels naast elkaar, - dan zou ik schaakmat staan en mij gewonnen moeten geven.

't Liefst veronderstel ik, dat het Bach totaal onverschillig was op welk instrument, of op welke instrumenten, de Kunst der Fuge werd vertolkt, mits het gebeurde te goeder trouw; en dat hij elke enigszins verstaanbare uitvoering verkozen zou hebben boven helemaal geen uitvoering. Gedurende zijn ganse leven heeft Bach gewerkt in het concrete, nimmer in het abstracte, en gewis dacht hij geen ogenblik er aan (hiervoor bestaat ten minste niet de vaagste aanwijzing) om in het abstracte te gaan werken, toen hij, aan het einde gekomen van zijn leven, en op het toppunt van zijn kunnen, als erfgenaam van twintig generaties en als erfenis voor de verre toekomst, een blijk, een compendium wilde nalaten van alles wat de muziek, gelijk hij haar incarneerde, verworven had en vermocht, van alles daarenboven wat mensen die hem gingen opvolgen, kon dienen tot vademecum en tot aansporing.

Maar in ieder opzicht volvoerde Gustav Leonhardt een voornemen van algemene waarde en draagwijdte door de eerste te hebben willen zijn, en te zijn geweest, die op overtuigende wijze aantoonde dat de Kunst der Fuge speelbaar en begrijpelijk is op een clavecimbel.

De buitenstaander kan er niet meer dan een flauw idee van hebben hoeveel intellectuele en psychische arbeid, hoeveel mechaniek van hersenen en vingers, hoeveel wonderlijke predispositie, predestinatie er nodig is om zulk een voornemen onberispelijk te volbrengen op zo jeugdige leeftijd. En de binnenstaander, die hetzelfde zou willen doen als hij maar kon, en die waant de Kunst der Fuge te doorgronden, zal gemakkelijk jaloers worden van Leonhardt's bewijsvoering, jaloers genoeg om haar te kleineren. Ik zie even goed als ieder critiserend betweter, dat misschien geen tien, misschien geen vijf der hele menigte die de Kleine Zaal vulde van het Concertgebouw, de geheimen, de raadselen, de technische bijzonderheden kon doorschouwen van elk dier vele muzikale kryptogrammen. Zo iets evenwel is hier evenmin noodzakelijk als een volledige biologische, chemische kennis om een bloem te waarderen, of om enig andere gestalte te beminnen die door haar aantrekkelijkheid betovert. Bach wist dit reeds eer dan wie ook van ons.

Wat ik in de praestatie van Gustav Leonhardt als het hoogste nut beschouw, is dit: De Kunst der Fuge, die menigeen getrokken, sommigen geboeid, enkelen verrukt heeft, zal ook menigeen brengen tot een exacte appreciatie van wat de hedendaagse muziek is, van wat zij zou kunnen zijn, zou moeten zijn, zodra de componisten die oude, stervende Bach van twee honderd jaar terug, eindelijk zullen begrijpen, naar de letter niet alleen doch naar de zin.