Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Verschillende muzieken

Het was geen ordelijk programma dat Jean Fournet samenstelde, om een korte vacature te vervullen aan 't hoofd van het Concertgebouw-orkest.

De vijf stukken welke hij bijeenbracht uit de Franse school, behoorden wel ongeveer tot dezelfde periode, en ook ongeveer tot dezelfde geestesrichting, maar de indrukken waarop zij doelden, gingen zo dwars tegen elkaar in, dat hun keuze en hun groepering grillig genoeg aandeed, om te denken dat de dirigent vijf composities geblinddoekt haalde uit een of andere bibliotheek. Een tijd geleden werd dat misbruik van hot en haar tegen elkaar opjagende sensaties niet zonder moeite afgeschaft; zelfs in de musea; zelfs in de etalages van winkels en bazaars. Het kost ongetwijfeld minder kopzorg aan een dirigent om programma's te beredderen als een ratjetoe. Maar ook voor hem kan het niet bevorderlijk zijn om plezier te zoeken in een klakkeloos mengelmoes, al wordt het gevormd van beste dingen. Wanneer de reeks van emoties, welke hij moet weergeven, te ver en te snel uiteenloopt, en zó, dat elk onderling verband onvindbaar wordt, dan zal de dirigent in gelijke mate als zijn hoorders zich verleid zien om te blijven aan de buitenkant. Dit is veel te gemakkelijk. En wijl het aanvaarden der gemakkelijkheid het begin is van alle decadentie, geloof ik nu reeds te moeten waarschuwen tegen de mogelijke terugkeer van een wangebruik, dat wegens psychologische redenen uit de muziek werd verbannen.

Dat eerste der twee programma's welke Jean Fournet dirigeerde, begon, zonder dat iemand begrijpen kon waarom, met een ‘Engelse suite uit de XVIe eeuw’ van Henri Rabaud. Vroeger eens, jaren her, werd deze muziek gemaakt op oude wijsjes uit Engeland voor een Franse opvoering van Shylock. Enig verband met de Koopman van Venetië was nergens merkbaar, en evenmin enig sympathisch gevoel voor die mooie liedjes van lang geleden. Zij werden bewerkt door een vakman, zonder fantasie, en zelfs de enkele goede fragmenten droegen sporen van gemaakt te zijn op bestelling. Zij klonken lijzig; tevergeefs keek men uit naar een passage, die de uitvoering had kunnen motiveren. Niets kwam. En 't vervelendste was, dat met ons wachten een flink kwartier verloren ging. Dit is overbodige weelde. Wij hebben niet zoveel tijd te verspillen in de concertzaal, waar tijd meer waard is dan overal elders.

Op de vraag, waarom die antiquiserende suite gevolgd werd door de moderniserende Vierde Symphonie van Roussel, bestaat geen redelijk antwoord. Het ene kon niet dienen als introductie, als preludium tot een zekere gemoedstoestand, welke ook, en het andere kan niet deugen als voortzetting, als complement, waarvan dan ook. Elke relatie, elke verhouding tussen deze beide stukken ontbreekt; zelfs een effect van contrast heeft hier geen zin en slechts averechtse werking. Ik zie het nut er niet van om eerst met brave harmonieën, met bekende kleurtjes naar een soezige dommel gelokt te worden, en daarna geheel vervreemd te moeten wakker schrikken in de wereld van omstreeks 1935, waar Roussel een lyrische klacht, een poging tot elegie telkens bedelft onder een motorisch gehos van harde, stugge rhythmen, en geforceerde vrolijkheid, waarachter hij de tekenen aan de wand verbergt.

En hoe moest ‘Istar’ van Vincent d'Indy daarbij aansluiten, de fabel der godin, die in zeven variaties op een thema zeven gewaden aflegt aan de poorten van de onderwereld? D'Indy was drie-kwart mysticus, Roussel een complete realist; d'Indy een sensitief scholasticus, Roussel een berekenend intellectualist. De een cultiveerde de traditionele sentimenten, de ander trachtte ze te ontwijken zonder iets te hebben om hen te vervangen dan een vage weerklank. De een met zijn fabel leek niettemin dichterbij dan de ander met zijn zakelijkheid, en de romantiek zou dat overbodige duel gewonnen hebben, als zij op haar beurt weer niet had moeten afdruipen tegenover de Symphonie concertante voor hobo en strijkorkest van Jacques Ibert.

Deze compositie van een voormaals kleurig auteur dateert uit 1949 en is het eerste wat wij van hem vernamen na de Franse catastrofe. Ik durfde nauwelijks mijn oren vertrouwen. Het charmante, fonkelende palet van Ibert had alle tinteling, alle lichtgeving verloren in een onafgebroken grauw, groezig, smoezelig knarsen en harken van strijkstokken op snaren. Wanneer een componist een half uur lang zo blijkbaar, zo hardnekkig en zo bewijsbaar het lelijke, het eentonige, het rauwe nastreeft, moest het niet geoorloofd zijn om een magnifiek strijkersensemble als het Amsterdamse te misbruiken voor dergelijke onvruchtbare proefnemingen. Tegen die vale, stoffige achtergrond projecteerde Ibert de speelse snakerijen en elegieën van de hobo, als een laatste, eenzame stem in een zanderig verdorde, lichtloze wereld. Cerebraal idee; visie van het intellect in een sombere tijd. Voor muziek niet bruikbaar en evenmin voor de mensen.

Maar zoals het was, dat contrasterende duet van zang en doodsheid, bleek het machtig genoeg, door het expressieve en virtuoze spel van Haakon Stotijn, om alles uit ons geheugen te wissen wat wij tevoren hoorden. Ten slotte echter werd het, gelijk de rest, weggevaagd door La Valse van Ravel, die in 1920 dezelfde voorgevoelens had als gisteren Ibert; doch een aantal graden sterker en huiveringwekkender. Fournet liet die Wals uit de stilte opdoemen met de beweging van een wisselstroom, in het rhythme ener Echternachse processie van heimelijk bezetenen, die langzaam wagen wat zij eerst schuchter vrezen en daarna geleidelijk feller willen in hun blindheid. Drie passen vooruit en twee naar achteren. Luider en luider. Heftiger en heftiger. Totdat de ganse horde dansend komt aan de rand van een afgrond, waar zij schreeuwend en krijsend als gewurgden zich verplettert. Fournet suggereerde dat buitengewoon knap. Het leek me enkel zonderling, dat hij alles vernietigde wat hij tevoren deed. Zonderling ook dat die verduidelijking van een lugubere dodendans een bezieling kan oproepen, welke op gejubel lijkt.

Nog erger verwarring kenmerkte zijn tweede programma van Zondag 11 November. Het begon met Wagners ouverture van Der fliegende Holländer. Voor hen die daar het geluid vernemen van een jong genie, dat de toekomst gaat regelen en beheersen als een ontwakende god, verviel de Vierde Symphonie van Schumann, welke daarna volgde, tot stof in een lege ruimte. Voor hen die vasthouden aan erfelijke begrippen, welke nooit vernieuwing nodig hebben, klonk Wagner vandaag nog als een ijdel gerinkel en getoeter. Ik koos Wagner. En ik zag tot mijn verbazing dat de nieuwste compositie van Alex Voormolen, een Concert voor twee klavieren en strijkorkest, vorig jaar geschreven, glansrijk, als ik zo zeggen mag, overschaduwd werd door die verbleekte symphonie van Schumann. Dat iemand verdwalen en verzinken kan tot zulke banaliteiten, is mij een onoplosbaar raadsel. Want ofschoon Alex Voormolen hier en daar de reine drieklanken kruidt met zoetige dissonanten, voelt en schrijft hij in dit werk reactionnairder nog dan Schumann destijds zich tot zijn schade verstoutte. Wie zo weifelend staat tegenover de toekomst, moest het componeren liever staken.

Deze onbeduidendheden van techniek en geest werden naar de vergetelheid gedrongen door een orchestsuite, genaamd Pelléas et Mélisande, van Gabriel Fauré, die Maeterlinck's drama even oppervlakkig en even muzikaal ambachtelijk bekeek als Henri Rabaud ‘De Koopman van Venetië’. Wij zouden dat niet weten, wanneer Debussy er niet geweest was. Zo weinig verstand van wezenlijke dingen hebben achtenswaardige en geroutineerde componisten; zo nodig is af en toe een genie.

Om consequent te blijven in zijn onordelijkheden sloeg Fournet deze goedige en niets vermoedende Fauré te pletter met L'Apprenti Sorcier van Paul Dukas. Dit was niet moeilijk, en wil niet zeggen dat de opvattingen van Fournet de volle maat gaven aan die brillant vertelde muzikale anecdote. Hij herhaalde haar een beetje zwaar op de hand, met gewichtige pauzen, als een diepzinnig philosophisch opstel. Zo bedoelde Dukas dat niet. Geen twee maanden geleden hoorde ik deze klaterende grap, deze muzikale goocheltoer juister en natuurlijker van Paul Hupperts met ons orkest. A tout seigneur tout honneur. Bij Jean Fournet kreeg ik de impressie van een welgemaakte, zonder hindernissen afgedraaide grammofoonplaat. En eigenlijk was dit de karakteristiek van alles wat hij vorige week hier dirigeerde. Zeker van zichzelf, met weinig nadenken of meeleven, kunstig en kunstmatig.

Tijdens die dagen hoorde ik twee andere concerten, waarbij me zonder bedenking het enthousiasme overstelpte, en ten einde toe verrukte, dat de ruimte der kleine en der grote zaal van het Concertgebouw scheen te veranderen in een berg Thabor, in een brandend braambos: Eerst bij het Stuttgarter Kammerorchester. Toen nog eens bij het Don-Kozakken-koor. Wie daar niet was en van echte muziek houdt, van oer-muziek, moet proberen daar nog eens te zijn.