Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Na de dood van Schönberg

Als ik aan Schönberg denk, in het verleden of in het tegenwoordige, komt me automatisch een stuk van de Johannes Verhulststraat voor ogen, die uitliep op de achterkant van ‘het Gebouw’, waar toen een traliehek stond en een tuin. Het was omstreeks 1914, bij de grote tweesprong der historie, dat Schönberg voor ons zijn eerste concert dirigeerde. Hij had in die dagen nog geen noemenswaardige situatie behalve onder ‘de wilden’ van het Münchensche tijdstrift Der blaue Reiter, Kandinsky en Franz Marc, doch Mahler en Strauss interesseerden zich voor zijn muziek en dit gaf Mengelberg aanleiding om hem hierheen te nodigen. De zaal was meer dan half leeg, de meeste mensen lachten, schuifelden en snaterden, terwijl de Fünf Orchesterstücke gespeeld werden, en wij, die ons de handen heet klapten, konden elkaar in een ommezien tellen. Maar Schönberg kwam terug, en bleef terugkomen. Zo'n uitdaging van de publieke, conservatieve opinie behoorde tot de mogelijkheden omdat Mengelberg de baas was en niet bang voor risico. Dit had inconveniënten, wijl hij ook bevriende mediocriteiten hierheen haalde; het had ook voordelen die een tijd lang ruim daartegen opwogen en waarvoor we hem vandaag nog dankbaar zijn.

Uit deze periode heb ik een paar herinneringen, welke zich onafscheidelijk van het idee Schönberg in mijn geheugen tekenden. Op weg naar Diepenbrock, die placht te zeggen ‘voor mijn straf, omdat ik musicus ben, woon ik in de Verhulststraat’ - vond ik bij zijn deur twee jonge mannen gepost, de een wat meer kastanje en rijziger, de ander een beetje korter en donkerder, beiden ongeveer vijfentwintig jaar, tamelijk onbeholpen van uitzicht. In 't portaaltje, aan de trap, kruist me Schönberg, die ik, zelf nog maar een beginneling, geen recht hebbend op zijn aandacht, zwijgend salueer. Boven, in de werkkamer, reikt Diepenbrock mij de hand, en vraagt me, half satirisch, half geroerd: ‘Hebt u hem gezien, de meester met zijn leerlingen?’ Ik vernam toen dat de twee jonge mannen, die ik als buitenstaanders ontmoette bij de ingang, reeds hun legende hadden. Overal volgden zij de leraar. Maar nog niet ingewijd zijnde, blijven zij buiten wanneer de meester geesten bezoekt van hoge rang. Schönberg vindt dat vanzelfsprekend, en ook zij achten zulke eerbied hun gewone plicht. Zij hebben nog zo goed als niets gecomponeerd. Onder regen of zon wachten zij gedwee tot de meester is uitgepraat met een collega van gelijke orde. Hun naam was Alban Berg en Anton von Webern. Dat zei me toen niets. Later, terwijl ik luisterde naar Wozzeck en het vioolconcert van Berg, naar het trio, de quartetten van von Webern, begreep ik dat alle drie, de meester in zijn heerszucht, de twee leerlingen in hun onderworpenheid, gedreven werden door dezelfde neiging tot absolutisme. Bij de meester was dat even natuurlijk als bij de leerlingen. Tot heden toe behield Schönberg die totale macht, en zijn laatste discipel, René Leibowitz, draagt zijn in 1950 verschenen ‘Introduction à la musique de douze sons’ op aan ‘de geniale componist, de onvergelijkbare meester Arnold Schönberg’. Ik geloof niet dat iemand in de loop der hele muziekgeschiedenis ooit een hypnose heeft uitgeoefend, welke zo compleet was als gave, en zo gevaarlijk, zo schadelijk voor de critische vermogens en het vrije onderzoek.

Mijn verdere ervaring met Schönberg was niet minder toevallig, en, voor mij tenminste, een noodzakelijk tegenwicht voor de fascinatie die uitging van de componist. Na de rumoerige première van de Fünf Orchesterstücke vertelde mij een der orchestleden, met wie ik zeer bevriend was, dat een van de uitvoerders (een trompetter) die twijfelde aan Schönbergs gehoorzin en hem op de proef wilde stellen, tijdens een repetitie zijn ganse partij een halve toon getransporteerd had zonder dat de dirigerende auteur noch iemand het merkte. Ik wist niet voor hoeverre ik zulk een relaas als overdreven moest beschouwen of verzonnen, maar het liet een klem van wantrouwen bij me achter. Men zal zich mijn verbazing kunnen denken, mijn spijt en voldoening, toen ik ettelijke jaren daarna, in 1923, bij de eerste audities van Pierrot Lunaire te Parijs, het authentieke, ontwijfelbare verhaal hoorde, dat Darius Milhaud, die deze uitvoeringen leidde, gedurende 17 repetities de partij der clarinet per vergissing had laten spelen in een andere toon dan waarin zij genoteerd staat, zonder dat hij of iemand het merkte. Het fabelachtige experiment van onze Amsterdamse trompetter moest dus niet enkel gerekend worden tot de mogelijkheden, maar tot de waarschijnlijkheden.

Sedert toen was het harmonische systeem van Schönberg, en bovendien zijn compositorische methode, voor mij veroordeeld. In een groot deel der muzikale litteratuur ben ik daarna proeven gaan nemen om met rationele zekerheid te weten tot welke graad bij oude en nieuwe meesters verschuivingen, willekeurige alteraties van de klank bestaanbaar zijn zonder het uiterlijke wezen van die klank en tevens de lijn hunner innerlijke gedachte merkbaar te beïnvloeden, onmiddelijk merkbaar te verstoren. Ik heb toen bevonden dat geen van alle vroegere meesters, tot en met Debussy, tot en met Richard Strauss, ook maar de minste afwijking toelaat, welke niet onverwijld geconstateerd kan worden door ieder die een muziek-tekst leest en begrijpt als een levende taal. Analoge experimenten, het zij opzettelijk gelijk dat van onze trompetter, 't zij onvrijwillig gelijk dat van Milhaud, houd ik bij hen voor ondenkbaar, en het lijkt mij niet dat deze mening ooit zal worden weerlegd. Uit zulke waarnemingen heb ik daarom de algemene wet afgeleid dat elke natuurlijk gegroeide muziek (middelmatig of geniaal, gecompliceerd of eenvoudig) tot in de geringste onderdelen harer structuur een interne en externe logica bezit, welker verbintenissen elkaar verantwoorden met een quasi mathematische dialectiek, zoals dat gebeurt in de ganse organische en anorganische wereld. Meestal onbewust een dergelijke functie vervuld te hebben en dergelijke gelijkenissen aan te tonen, is altijd een der merkwaardigste, geheimzinnigste hoedanigheden geweest van de componist.

Dat Schönberg de eerste was die omstreeks 1910 brak met deze algemene wet, bewijst zijn uitzonderlijkheid, zijn uitmiddelpuntigheid, en het belang zijner verschijning. Hij desintegreerde de klank. En zoals de atoom-brekers, zijn tijdgenoten, is hij de inleider geweest tot een nieuwe aera in de gebeurlijkheden van de mens en van de wereld. Buiten twijfel corresponderen deze twee door iedereen onvermoede phenomenen. Vanaf hun openbaring schenen zij mij fantastisch en onoverzienbaar, maar dwingend en onvermijdelijk in hun consequenties. Wat mij betreft had ik bijna de helft van mijn leven nodig om ze te peilen, te wegen, hun zin te bevroeden en mijn conclusies eruit te trekken.

Zodanige middelpuntvliedende kracht kon tot dusverre niet bewijzen dat zij bruikbaar is voor mensen. Schönberg desintegreerde de klank. Het schijnt mij dat het hem niet lukte de klank te reïntegreren. Stellig heeft hij alle vorige systemen weggevaagd. Hij gaf echter een methode in de plaats die honderdmalen gemakkelijker is dan de oude practijk. Want wie zich een paar dagen wil dresseren in het uitvinden van twaalftonige series, zal ontdekken dat die techniek niet verder reikt dan de kindsheid. Wie alle verdraalingen, omkeringen, verlengingen, verkortingen, rhythmeringen en alle sonore combinaties heeft uitgebrouwd zijner twaalftonige series, zal eveneens ontdekken dat hij nog niets kennen liet, in de eenvormigheid, eentonigheid waar hij zich schijnbaar beweegt, niets van het altijd wisselend, altijd richtend hart der mensen. Of steeds te weinig. Hij zal ontdekken dat dit weinigje niet eens definieerbaar is, dat het vervangen kan worden door onverschillig welke andere, tot flarden gescheurde klank, waar elke stem in elke toon doelloos, machteloos en onmerkbaar kan worden toegevoegd, zonder de kilheid te wijzigen die daar heerst, achter de bedenksels van het intellect. Deze verbrijzelde klank te reïntegreren in een nieuwe verhouding en overeenkomstig het oudste verlangen (maar al de rest verwerpend), zo is de taak, en misschien het vermogen, dat de componisten erven van Schönberg.

Hij was in zijn lege uren ook schilder, en Kandinsky vond het niet erg dat zijn penseel een tekort aan techniek toonde. Kijk naar het zelfportret van bijna vijftig jaar geleden waarmee ik deze herdenking wil toelichten. Zo zag hij zich. Een verbijsterd man. Een man, eenzaam op weg naar de toekomst.