Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De muzikale sleur

Dat het scenario van L'Enfant et les Sortilèges op het toneel onmogelijk is, zelfs met de perfectste machinerie, hadden de auteurs Colette en Ravel kunnen weten toen zij ongeveer in 1923 samen een opera gingen maken. Pas sinds de practijk hun vergissing ruim bewezen heeft, kwamen verschillende bewonderaars tot de conclusie, dat een voorstelling in concert-vorm de enige manier is om een der merkwaardigste composities onzer eeuw van de schijndood te redden.

Een proef in deze zin werd met steun van het Festival ondernomen door Willem van Otterloo, de leider, de hernieuwer van het Residentie-orkest, en mag gewaardeerd worden als het verdienstelijkste der goedbedoelde initiatieven, waarmee gepoogd is belang te geven aan de muzikale sector van ons nationale kunstfeest. Maar hoewel de uitvoering een merkbaar demonstratief succes vond te Amsterdam, geloof ik niet dat het experiment de bestaansmogelijkheid getoond heeft van L'Enfant et les Sortilèges in deze gedaante, en het applaus scheen mij meer een beloning voor de moeite, besteed aan de technische verzorging, dan een uitdrukking van aesthetische voldoening. En ook dit mislukken kon men te voren niet enkel gissen, maar met zekerheid weten.

Want het cardinale probleem van Ravel's opera bleek geenszins opgelost, doch aanzienlijk verzwaard. Het laat zich samenvatten in deze simplistische maar onaanvechtbare formule: Wanneer men ziet hoe de tovenaar tovert, is er geen tover meer, en waar geen tover is blijft niets over van de tovenaar dan een foef. Van het vermogen der muziek om de illusie te wekken dat wij, automatische burgers, en alle overige ogenschijnlijk mechanische lichamen, leven en bezield zijn, wordt door Ravel het uiterste maximum gevergd. Reden te meer om elk der touwtjes waarmee de marionetten bewogen worden te verdoezelen. Reden te meer om ieder touwtje niet naar 't voorste plan te halen, zoals dat hier, op een concert-estrade, onvermijdelijk gebeuren moest.

De hoofdpersoon van L'Enfant et les Sortilèges is een rijk kind van zes à zeven jaar, nog bébé genoemd, dat geen huiswerk wil maken, daarvoor straf krijgt van zijn moeder, daarom zich wreekt op de dure dingen en de dieren die de deftige kamer meubileren van een landhuis te midden van een park, waarover die dingen en dieren zich weer wreken op het kind in een serie van nachtmerries, om per slot een moraliserend verzoenende hand te reiken, als bébé een medelijdende opwelling heeft voor een beest dat door de beesten zelf gewond wordt.

Zulk gegeven accepteer ik reeds met tegenzin, omdat het wortelt in de ouderwetse paedagogie en psychologie van een verleden tijd. Wanneer deze ‘baby’ op het Concertgebouw-podium wordt gepresenteerd door een verblindend gedecolleteerde, gracieuze dame, die met een dun stemmetje veel minder tastbaar zingt dan zij verschijnt, ontsnapt me de laatste kans om me op gelijke tred te voelen naast dat ‘kind’. Wanneer Erna Spoorenberg, eveneens volgens de nieuwste mode uitgedost, beurtelings een herderinnetje van antiek behangselpapier, een gemakkelijke leunstoel, een vleermuis, een nachtegaal, het sprankelend vuur, de sprookjesprinses en een uil zingt zonder van intonatie te veranderen, maar met de voortreffelijkste kunst, dan ontlokt zij me alleen de vraag: waarom laten wij haar naar Wenen gaan, waarom is er bij de Ned. Opera geen plaats voor zo'n uitstekende zangeres? Terwijl ik Laurens Bogtman, in rok, achtereenvolgens en zonder mogelijk onderscheid, een staande klok, een kater, een fauteuil, een boom hoor vertolken, heb ik enkel de impressie van een goed zingen, van een magnifiek geluid, en dito bij John van Kesteren, in rok, die verbeelden moest een theepot te zijn, een kikker en de dol geworden personificatie der tafel van vermenigvuldiging. Qua toilet had alleen Noémie Perugia zich weten aan te passen bij een onpersoonlijke situatie. Ofschoon zo realistisch mogelijk zingend, lukte het haar niet een onderscheid te suggereren tussen de mama, het chinese theekopje, de waterjuffer, de miauwende kat, de herder en de eekhoorn. Wie zal niet het onvervulbare begrijpen van een dergelijke plicht? Maar het hinderlijkste van alles was de windmachine, die het gesuis van boombladeren te vertolken had, en die men aan een zwengel zag draaien op de rechter voorgrond van het podium, waar een onbekommerd en onwetend regisseur haar geplaatst had om de vogelgeruchten en de andere geluiden te begeleiden van een nachtelijk bos in de maanschijn. Hoe is 't mogelijk dat Van Otterloo zo een alle droom en illusie verstorend werktuig niet heeft weggemoffeld? Ik kan daaruit slechts concluderen, dat enkel de geschreven noten ener partituur zijn volle aandacht hebben, doch dat hij op hun zin en strekking nauwelijks let. Er was pittoreskheid genoeg. Maar er was niet de minste illusie. Negen tiende van de tekst bovendien verdween in het geluid van een orkest dat Ravel geconcipieerd had volgens de dempende invloed welke uitgaat van de schouwburg-bak.

Een andere oplossing echter van het probleem, dat gesteld wordt door L'Enfant et les Sortilèges, bleef onbemerkt voor de Ravelianen, die deze feeërie, even onbruikbaar met décors als op een kaal podium, willen behoeden tegen de vergetelheid. Waarom heeft niemand eraan gedacht om het kostbare werk, met behoud van de ganse tekst en de ganse partituur, te veranderen in een tekenfilm? De opera van Ravel en Colette, bijna gelijktijdig ontstaan met de eerste creaties van Walt Disney, is zo intiem verwant met de droom-wereld van het onbegrensde phantasma, dat zij daar ontsproten schijnt. Deze solutie heft alle scenische bezwaren op van het libretto. De verhouding tussen stemmen en orkest zou met mathematische nauwkeurigheid afgewogen kunnen worden. Iedere instrumentale en litteraire toverij zou realiteit worden en haar geheim bewaren. Men zou dan tevens de eerste tekenfilm hebben, die in elk opzicht ressorteert onder het gebied der kunst.

Ik weet niet of een dergelijke onderneming in 't bereik ligt van het Hollandse bioscoopbedrijf. Bij de musici vooronderstelt zij een dermate radicale breuk met hun suffisante, internationale ambachts-routine, dat ik de voorslag laat voor wat hij is: een illusie, zelfs in het land van Philips, waar een orkest van electronische golven tot de mogelijkheden behoort.

Men verdraagt nog een beetje deze sleur, deze afwezigheid van inventie, wanneer zij haar gewone gangetje gaat, gelijk bij deze vertoning van Ravel, want hier viel nog altijd iets te leren. Maar ternauwernood kan ik anders doen dan haar verwensen, terwijl ik een Mahler-herdenking bijwoon, zoals die gedirigeerd wordt door Otto Klemperer. De faam beweert dat in zijn jeugd Otto Klemperer een vriend is geweest van Mahler. Dit kan exact zijn. Het ongeluk wil hier dat ik Mahler zelf gehoord heb; dat ik Mengelberg hoorde in de Tweede van Mahler, in de Kindertotenlieder met Messchaert, - Mengelberg, die zijn eigenste zelf voor een overwegend deel had geregeld naar het voorbeeld van Mahler. Het ongeluk wil ten overvloede, dat er van Mahler's kant onafwijsbare voorschriften bestaan, die zeggen hoe zijn muziek begrepen moet worden. Tot overmaat van ramp hoorde ik 't vorig jaar Leonard Bernstein in dezelfde symphonie; Bernstein, die te jong is om Mahler gekend te hebben, noch Mengelberg in zijn goede dagen, maar die met zijn intuïtieve genie dat werk dirigeerde, alsof hij met Mahler en Mengelberg beiden vereenzelvigd was, en zo totaal, dat hij mij de juistheid mijner herinneringen bevestigde door het veroorzaken van gelijke impressies. Mahler was in de eerste plaats poëet, een zeer hoge poëet, in de tweede plaats musicus. Hoe Klemperer zich eertijds gedroeg tegenover Mahler, is mij nagenoeg onbekend en doet niets ter zake. Ik heb enkel rekening te houden met heden. En vandaag kan ik slechts constateren dat iemand, die de muziek der Kindertotenlieder aanpakt, alsof hij de verzen van Rückert nooit las, laat staan meevoelend begreep, niet het flauwste idee heeft van Mahler's dichterlijke essens. Klemperer, zoals de overgrote meerderheid der hedendaagse componisten, is de verbeeldingloze dorre anti-poëet. Hij kan niets meer dirigeren dan steriele noten. Met honderden citaten uit Mahler's tweede symphonie zou ik dit verwijt kunnen toelichten. Indien Klemperer trouwens Mahler naar behoren eerde, zou hij Kathleen Ferrier geweigerd hebben als soliste. Zij zingt prachtig, zonder twijfel, even prachtig als de kunstmatige Eva van Villiers de l'Isle-Adam, de machinale Eva, die een grammofoon heeft waar het hart klopt. Niets, letterlijk niets, snapt zij van Rückert's verzen, welke zij daarenboven uitspreekt als een pop, die slechts enkele syllaben kent. Het was uitermate pijnlijk voor mij te moeten ondervinden, dat een Amsterdams publiek met ovaties reageerde, alsof die hele boel echt was. Bij zulke manifestaties van zelfbedrog, dat ik niettemin waardeer, omdat ik er een verlangen in voel, ontzinkt mij alle hoop, ziende hoe het beste verlangen onbeantwoord blijft.

Volgens de sleur koos de impresario van het Holland-Festival Klemperer als dirigent van Mahler, die veertig jaar geleden stierf. Jammer voor Mahler. Volgens dezelfde sleur verzocht die impresario aan Felix de Nobel om met zijn ‘Nederlands Kamerkoor’ - fantastische naam - een vertolking te geven van twee buitengewoon merkwaardige composities, welke op het keerpunt geschreven werden van een oude en van een nieuwe tijd. Dat was muziek van Claudio Monteverdi, de Monteverdi, wiens muziek, voor de eerste maal in de geschiedenis, een smart en een vreugde van het menselijk lichaam wilde vertolken. De bedoeling om ons daarvan de gewaarwording te verschaffen, was niet kwaad. Denk u eens het geluk van terug te keren tot uw eerste werkelijke ontroering. En denk u even dat er milliarden jaren nodig waren in ons zonnestelsel om die ervaring te beleven. Het had zo kunnen zijn. Maar het is niet zo geworden. In een paar weken meende Felix de Nobel te kunnen weergeven wat de opperste intelligentie en sensiviteit toenmaals bedacht. Hij bedroog zichzelf en ons, zijn hoorders. Wij bleven lauw tegenover die vroegste muzikale emancipatie van de individuele psyche. En tegen meug ervoer ik daarvan de nederlaag. Maar zonder haar te aanvaarden.

Want deze teleurstelling was nog een consequentie van de sleur die ik verfoei.