Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De vergissingen van een Festival

Bij verscheidene uitvoeringen van het Holland-Festival heeft men zich verbaasd de zalen half leeg te zien, en het is een geheim van Jan Klaassen dat zij enkele keren slechts met moeite konden worden gevuld om een ongezellige aanblik te vermijden.

Hoewel 't mij geen reden lijkt om noodkreten uit te stoten als een artistieke opzet financieel niet lukt (want zóveel dingen, tegelijk minder waard en duurder dan een heel orkest, verongelukken zonder dat er op de prijs gelet wordt), schijnt 't me toch niet bepaald gewenst om voor de organisatie van een Festival methodes te gebruiken waaruit een tegenvaller zo goed als zeker volgen moet. Ten dienste der muziek, die gewoonlijk het kind van de rekening is, en tot lering van sommigen, die weinig voeling hebben met de publieke aspiraties, wil ik proberen de oorzaken aan te wijzen van enkele der opzienbarendste ontnuchteringen.

Laten we beginnen bij de Mozart-avond die Benjamin Britten in de grote zaal van het Concertgebouw gegeven heeft voor meer stoelen dan hoorders.

In princiep behoort een impresario te weten dat exclusieve Mozart-avonden (de opera's uitgezonderd) niet mogelijk zijn, behalve voor een zeer kleine minderheid van specialisten. Er bestaan slechts twee componisten wier expressie en geestelijke inhoud gevarieerd genoeg zijn, om zonder teleurstelling een hele avond naar hen te luisteren. Zij heten Beethoven en Chopin; sinds lang is de exceptionele voorrang die de mensen hun schenken over de ganse wereld bekrachtigd. Mozart was in sommige opzichten een zeldzamer genie dan Beethoven en Chopin. Doch omdat Mozart gebondener bleef aan de maatschappelijke vormen der achttiende eeuw, heeft hij tijdens zijn leven slechts weinig geëvolueerd, minder nog dan Chopin, en deze begrenzing zijner persoonlijkheid maakt een langdurig onderhoud met Mozart tamelijk vermoeiend en teleurstellend. Wanneer de concert-gever zijn programma bovendien vult met rariteiten welke slechts biografisch belang hebben, zoals de symphonie die Mozart schreef toen hij veertien jaar was, en de twee stukken voor ‘glasharmonika’, dan wordt de eentonigheid ondraaglijk, zelfs wanneer de uitvoering goed is, wat hier niet het geval was. Het ‘publiek’ kent deze betrekkelijkheden van Mozart sinds jaar en dag genoeg om ze te ontvluchten, en ronduit gezegd, bij alle respect voor Mozart kan ik de mensen daarin geen ongelijk geven.

Voorts behoort een impresario te weten dat Benjamin Britten niet de eigenschappen bezit om tegelijk de functie uit te oefenen van dirigent en pianist in een werk dat zo zware eisen stelt als een Concerto van Mozart. Vroeger misschien. Vandaag, nu hij geen tijd meer heeft om zijn techniek op peil te houden, zonder enige twijfel nièt. De talloze slordigheden en het trieste exhibitionisme welke hij in zijn dubbele hoedanigheid bedreef met deplorabel dilettantische resultaten, zouden op een huiselijk onderonsje (hier sloeg Peter Pears de bladen om) nauwelijks geduld worden. Hoe zullen we iets dergelijks dan waarderen op een Holland-Festival? Vraag me gerust of de mensen die wegbleven dit van te voren konden gissen. Vast en zeker. Want al verschillende jaren zijn Britten en Pears met een zonderlinge nonchalance bezig het enorme crediet te verspelen dat hun vlak na de oorlog hier en overal gegund werd. Zij raakten uitgebloeid zonder zich te kunnen vernieuwen. Het ‘publiek’ is sensitiever dan iemand denkt, en ook daarvan behoort een impresario die er zijn mag, weet te hebben.

Dezelfde fout van snobisme en specialisering heeft de drie voorstellingen belast van The English Opera Group. De strijd tussen Tancredi en Clorinda van Monteverdi (1567-1643), op een tekst uit Tasso's ‘Jeruzalem bevrijd’, de eerste poging tot opera-muziek, is een compositie waarover reeds millioenen artikelen geschreven zijn zonder daarom interessanter te worden voor een hoorder. Want muziek is geen kunst gelijk de andere. Een oud beeld, een oud fresco dat men terugvindt, kan even indrukwekkend blijven alsof ze gisteren gemaakt zijn. Deze permanentie, deze ontijdelijkheid mist de muziek wegens haar nauwe afhankelijkheid van natuurkunde, mechanica en techniek. Herhaalde malen heeft de muziek perioden doorschreden waarin het gehele ambacht van meet af opnieuw geleerd moest worden. De ‘Combattimento’ draagt daarvan de hinderlijkste sporen. Voorbeeld: Om een vervaarlijke siddering uit te drukken bediende Monteverdi zich in dit stuk voor de allereerste keer van een tremolando der violen. In zijn tijd was dit effect een formidabele vondst; het trof als de donder. Daarna echter zijn er ontelbare tremolo's en tremolando's geschreven die om verschillende technische en andere redenen Monteverdi's effect volslagen neutraliseren. Het werd een museum-stukje, zoals de eerste stoomketel van Papin, de eerste stoomwagen van Cugnot, die we met bewondering bekijken, maar niet meer gebruiken, en met een soort van retrospectief beklag denken we aan de onbeholpenheid der middelen welke zo weinig nut veroorloofden. We zitten niet in een schouwburg als professoren die een datum verifiëren of een historisch feit, doch als mensen die een levenwekkende emotie zoeken. Monteverdi, staande aan 't begin ener nieuwe periode, kan zulke ontroering niet meer verschaffen. En evenmin de Dido and Aeneas van Purcell. Alle dramatische, alle muzikale indrukken welke wij daar kunnen ontvangen, zijn in de honderdste, in de duizendste macht overtroffen door latere meesters, eenvoudig omdat zij hun ambacht (het doorgeven ener emotie) beter verstonden, en beschikten over een doelmatiger instrumentarium. Zowel het publiek van loges als van schellinkje kent deze tekorten instinctief, of door ondervinding, in ieder geval veel directer dan ik, die nog een beetje ontzag heb voor historische documenten, oude papieren, en me niettemin danig verveel bij dergelijke bibliothecarische, piëteitsvolle en overbodige reconstructies. Al waren de décors en de costuums van The English Opera Group minder academisch fraai geweest, de stemmen en het spel der zangers minder gebrekkig, het aandeel van Benjamin Britten in de uitvoering en reconstructie minder critiseerbaar, - het publiek zou terecht bij de mening gebleven zijn dat men niet naar de opera gaat om onderricht te worden over monumentenzorg, maar om muziek te ervaren in haar ganse werkelijkheid.

Een probleem van enigszins andere orde is even onpractisch aangepakt door hen die de programma's te organiseren hadden der vijf uitvoeringen van het Concertgebouworkest. Voorbeeld: Het was een uitstekend idee om de Achtste Symphonie van Bruckner als een orkestraal evenement te plaatsen te midden der muzikale gebeurtenissen. Maar het publiek is nog altijd schuw voor Bruckner, wat niet te verwonderen valt wanneer men de baarlijke nonsens, het bombastische, onverteerbare gezwets leest, dat als toelichting tot deze symphonie over een lengte van zeven pagina's in het programmaboekje was afgedrukt; er is geen degelijker middel om een componist te vermoorden dan zo'n verbijsterend gepraat. Ondertussen echter noodzaken zulke schrijverijen elke impresario die een half-lege zaal vermijden wil, om als compensatie voor Bruckner, een compositie te kiezen, aantrekkelijk genoeg om Bruckners Achtste, een grandioos werk, te nemen op de koop toe. Wie deze veiligheidsmaatregel verzuimt toont zich onvoldoende ingelicht over de publieke opinie. Wie als billijk tegenwicht jegens Bruckner het Stabat Mater voorgesteld heeft van Dr Rudolf Mengelberg bewees zijn volslagen onkunde van de te ontzeilen moeilijkheid, of wel een tartende onverschilligheid tegenover redelijke wensen van de hoorders. Hij voegde twee werken samen waarvan het ene afschrikt wegens zijn onbeduidendheid, het andere wegens zijn grootheid. Het is volkomen nutteloos, volkomen onbegrijpelijk daarenboven om te doen alsof men niet weet dat ‘het publiek’, minder dom dan velen zich verbeelden, Dr Rudolf Mengelberg sedert ruim twintig jaar houdt voor een wel ietwat verdienstelijk, ietwat onschadelijk, maar overigens totaal onbelangrijk componist. De consequenties hiervan hadden vermeden moeten worden. Al was 't niet eens uit vriendelijkheid voor Bruckner, die door George Szell enkele graden boven de normale diapason, en zeer brillant, zeer virtuoos gedirigeerd is.

Indien de ‘Soirée française’ der Nederlandse Opera een cadeau is van 't Franse Gouvernement, naar mij verteld werd, dan zou het volgens ons spreekwoord niet betamelijk zijn om een gekregen paard in de bek te kijken. Met een hele bloemenwinkel trouwens hebben wij onze dankbaarheid betuigd over het geschenk. Maar ik geloof niet dat er enige muziek in zit voor een nabije of verre toekomst. Ook al zullen de Fransen zelf zich waarschijnlijk verbazen over de merkwaardige prestaties onzer solisten (Greet Koeman, Louise de Vries, Frans Vroons, Gerard Groot, Chris Scheffer, Jos Burcksen), die het geheel gered hebben; over het orkest onzer opera, en over ons barmhartig enthousiasme, ik geloof niet dat er muziek in zit.

Zoals Frans Vroons vorig jaar schuil ging in de klok van l'Heure Espagnole, zo verdwijnt hij nu in een koffer, en tapt uit deze oude doos alle afgezaagde moppen over de bedotte echtgenoot, alle flauwe grappen welke bij gebrek aan enig compositorisch genie nog wat amusement verlenen aan ‘l'Apostrophe’ van Jean Françaix. Negen tiende van deze een-acter is muffe, laffe, weeïge, tot de naad versleten tekst. Eén mager tiende is een onbeschrijflijk banaal en oppervlakkig gejengel, getingeltangel van verschrikkelijk afgesleten grappigheden. Geef dan liever de dochter van de tamboer-majoor, of van het regiment. Daar is ten minste spirit en oorspronkelijkheid. Geef dan liever Offenbach, Charles Lecocq, of wie dan ook. Zij reiken kilometers boven de karakterloze vulgariteit van Jean Françaix, die het ongelooflijke voorrecht geniet een prul, dat hij sinds 1940 nergens in Frankrijk lozen kon, hier onder dak te brengen. Met protectie van wie?

Op gelijke kans mag Serge Nigg roemen, die kort geleden aanhanger was van de dogmaticus Schönberg, en vandaag in zijn ballet ‘Billard’, de muzikale leverancier werd van alle bioscopische trucs, volgens welke sneeuw, regen, lente, zomerlicht, avondschijn en overige insinuaties van bekende tovers gecomponeerd worden. Wie denkt hij te bedriegen? Zeker niemand van ons publiek. Hoogstens zichzelf, en dit zij hem gezegd. Achter ons belonend applaus hebben wij nog een opinie.

In ons binnenste beseffen we dat alles van deze Soirée française gemerkt is met het teken der decadentie, der onmacht. Ook Le pauvre Matelot van Darius Milhaud. Inmiddels bleek deze muziek verreweg de beste van die Franse avond. Doch daarom was zij nog niet goed. Wie heeft zich niet ongeduldig onvoldaan voelen worden onder dat lamlendige, lijzige tempo waarmee het ongeluk hier nadert en zich voltrekt?

Er rest ons een consolatie-prijs: Het décor der Fransen onderscheidt zich niet noemenswaardig van wat wij hier gewend zijn.

Er rest ons een vage hoop: dat men in Parijs, en Londen, sommige Hollandse werken wil tegemoetkomen met dezelfde bereidwilligheid waarmee wij Fransen en Engelsen begroeten. Want tussen wat men globaal hier maakt en ginds zie ik geen verschil, enkele uitzonderingen daargelaten.