Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een week Festival muziek

Bij elke uitvoering van het Holland-Festival stond op het programma minstens één werk dat om een of andere reden interesseerde, en hieronder reken ik in de eerste plaats de Derde Symphonie van Guillaume Landré, die door Rafael Kubelik gedirigeerd is tijdens het concert waarmee de feesten werden geopend.

De compositie, die twintig minuten duurt, dateert van vorige winter, en haar te maken kostte de auteur dus niet veel tijd, als men de tien-duizenden noten in overweging neemt, welke de substantie vormen van zulk een orkestrale partituur. Maar ondanks het bekende gezegde, dat iets wat weinig tijd kost weinig tegen de tijd bestand is, zou ik onverschillig wie gerust durven uitdagen om aangaande deze snel geboren muziek enige bedenking te opperen welke technisch steekhoudt. En wanneer er in Amerika of elders nog ooit een monument wordt opgericht, zoals men dat kort voor de oorlog deed, een betonnen gedenkteken in welks holte men alles verzamelt wat tegenover een verre nazaat kan getuigen van onze hedendaagse gewoonten en merkwaardigheden, dan zou ik best begrijpen dat men daarbij ook de derde symphonie van Guillaume Landré legt, - op ebonieten platen, op een stalen draad, op perkament, of op gebakken tegels.

Ontegenzeglijk geeft de compositie een uitmuntend en volledig resumé van de gebruiken, de ideeën, die sinds dertig jaren de toonkunstenaars occuperen onzer wereld. Volgens de huidige begrippen klinkt zij goed. Zij is duidelijk gegroeid uit een kern die haar gehele beloop regelt, haar bouw, haar vorm. Deze motiverende kern is zo geconstrueerd dat zij theoretisch geen middenpunt heeft. In onze muziek heet dat het twaalftonig stelsel, waarvan Schönberg de uitvinder is. Gedreven en gehypnotiseerd door zijn verlangen naar Gelijkheid, decreteerde Schönberg dat geen enkele toon een tweede maal mag klinken alvorens alle andere elf tonen onzer chromatische gamma hun beurt krijgen. Guillaume Landré weliswaar beschouwt de dingen niet even onwrikbaar consequent als Arnold Schönberg. Hij schippert ermee. De toonvallen zijner melodie, de kleur zijner harmonie herinnert gauw aan César Franck, die ons al zolang braaf schijnt, en zijn rhythmiek speelt zich af in bijna klassieke schema's. Maar wanneer ik mij verbeeld dat iemand in 2951 die derde symphonie bij toeval zal opgraven uit oud puin, dan denk ik niet dat haar betrekkelijke braafheid de vinder het meest zal verbazen. Hij zal zich eer verwonderen over een zekere ondefinieerbaarheid van het geheel. Als wij heden een verminkt muzikaal fragment van Euripides ontdekken, niet groter dan een blaadje sigaretten-papier, dan herkennen wij onmiddellijk, zelfs door diverse ontcijferingen heen, het geluid van een mens die wij misschien niet nauwkeurig begrijpen, doch bij wie wij verschillende innerlijke gewaarwordingen met voldoende helderheid onderscheiden. In deze zin nu is de derde symphonie van Guillaume Landré niet karakteriseerbaar. Zij heeft een technische physionomie. Haar voortreffelijk geordende klankbeelden bezitten een waarde welke gegarandeerd is door een uitstekend systeem. Maar ook niet bij benadering, dunkt me, zal ooit iemand de persoon, zijn natuur kunnen omschrijven van de auteur die deze phonetische figuren tekende, noch kunnen raden wat zij willen mededelen, naar welke regioon van de affectieve ervaring zij willen leiden. De enige eigenschap welke ontbreekt, - een individuele identiteit -, maakt haar representatief voor de gemiddelde productie van West en Oost.

Het is echter niet altijd nodig een meesterstuk bij de hand te hebben, als het gespeelde werk hoedanigheden aanduidt waarmee het gemis der voornaamste provisorisch vergoed wordt. Dit bleek het geval met de Mis van Igor Strawinsky, voor zangstemmen met een groep koperen en houten blaasinstrumenten, gecomponeerd in 1948, en hier uitgevoerd door het kamerkor van Felix de Nobed.

De twee lastige problemen waarmee Strawinsky worstelt sinds Le Sacre du Printemps, zonder ze te kunnen oplossen, zijn deels het concipiëren van een melodisch type dat tegelijk een algemene en bijzondere geldigheid bewijst, deels de transformatie van wat wij dissonant noemen tot een accoord dat door elk oor vroeg of laat als normaal aanvaard wordt. Aan de eerste moeilijkheid welke alle componisten uit verleden en heden op hun baan ontmoeten, heeft hij pogen te ontsnappen door de expressie te elimineren, te desavoueren als een der elementen en doeleinden van het muzikale ambacht. Geen andere uitweg bespeurende in zijn onmacht om aan zijn sterke, instinctieve drift een eigen gestalte te geven, heeft hij niet willen zien dat hij door die ontzegging der expressie de muziek beroofde van het enige criterium waarmee men ten slotte, in laatste instantie, oordelen kan wat goed is en wat beter is, wat min is en wat meer. En daargelaten, dat het opwekken van een klank die niets vertolkt, evenzeer behoort tot de paradoxale onmogelijkheden als tot de overbodige, zinneloze bezigheden, men ontkomt niet aan het axioma dat alles nul wordt waar alles een is. Tegenover dit dilemma (in de grond hetzelfde als de Gelijkheid van Schönberg) zat Strawinsky verwezener nog verstard bij het componeren zijner Mis dan bij het uitpuzzelen zijne laatste Symphonie. Ieder spoor van persoonlijke inventie ontbreekt in dat werk, waar ten overvloede aan bijna elk woord van een meer dan duizendjarige tekst, die in de loop der eeuwen tientallen expressieve interpretaties veroorloofde, alle betekenis en alle resonans in het gemoed of in de geest van een mens, radicaal ontnomen werd. Feller dan door Strawinsky is de inhoud van een Scenario (want de Mis is een dramatische handeling) en feller dan door Strawinsky is de strekking van woorden die de wereld trachtten te besturen, nimmer geloochend en vermoffeld. Tot mijn verbazing zag ik dat er vandaag schijnbaar intelligente lieden zijn, die Strawinsky's Mis geschikt achten voor de katholieke liturgie. Ik betreur dit met de volmaaktste onpartijdigheid; in mijn hart zou ik die dwalers willen terugroepen naar een besef dat mij muzikaler schijnt en dienstiger.

Ook de tweede moeilijkheid heeft Strawinsky niet overwonnen. Niets is gemakkelijker dan het maken van een dissonant. Waarlijk, dat is familiaar gezegd, geen kunst. Maar klanken, die volgens de regels of volgens de conventies niet bij elkaar passen, zo te ordenen dat zij als 't ware natuurlijkerwijze harmoniëren, ziedaar het te verrichten wonder. Vanaf het jaar 1200 ongeveer zijn de componisten hiermee bezig. Wat niet scheen te kunnen mogen maakte de een na de ander mogelijk. Eerst de drieklank van Obrecht en Ockeghem; toen de vierklank van Bach, daarna de vijfklank van Beethoven, Weber en Wagner; de zesklank van Debussy. Hoe duidelijk blijkt in deze voortzetting de wet der evolutie! Alles ging geleidelijk tot aan Strawinsky's ‘Sacre du Printemps’, ‘Histoire du Soldat’, en ook nog ‘Noces’. Maar plotseling raakte hij de weg bijster. Zijn ‘Octuor’, zijn pianoconcert met blaasinstrumenten, ongeveer een kwart eeuw geleden verzonnen, klinkt slecht, klinkt lelijk, en de tonen die de blazers stoten tussen de psalmodiërende, reciterende koren zijner Mis klinken lelijk, en het ergste is dat zij lelijk zullen klinken, stug, grauw, groezelig, weerbarstig, averechts, onwennig, wanluidend, ook al zouden wij ze honderdmaal horen. Neen, Strawinsky heeft de dissonant niet overwonnen; evenmin als hij de juiste melodie vond voor de uitdrukking van de duistere drift die hem drijft. En het lijkt mij gevaarlijk om zonder enig plausibel argument de bezwaren af te wimpelen die hier herhaaldelijk door Willem Pijper geformuleerd zijn tegen Strawinsky. Wie zo lichtvaardig handelt, stelt bij hoorders en jonge componisten een premie voor de gemakkelijkheid in 't uitzicht. Want ik geloof wel dat Strawinsky eerlijk is en dat zijn armoedige muziek nog buitensporige zelfkwelling van hem vergt. Maar ik weet even zeker dat zijn povere resultaten zonder de geringste inspanning kunnen worden nagebootst en geëvenaard. Nog zekerder weet ik dit: Als wij niet het nadeel hadden van een klein volk te zijn, als de waarschuwingen van Pijper uitgesproken waren geweest in 't Frans of in 't Engels, dan zou de muziek die vandaag courant is, minder zielloos en geesteloos zijn. Men zou dan geen congressen te beleggen hebben waar gepraat wordt over het failliet van de muziek.

Er was deze week ook nog de Mis van Ockeghem, ook de Vijfde Symphonie van Mahler, tussen een reconstructie van ‘de wieg der opera’ in het Combattimento di Tancredi e Clorinda van Monteverdi, in Dido and Aeneas van Purcell, en een verschrikkelijk noeste, zware, schreeuwerige, dilettantische herwekking van de Griekse tragedie in de Ifigeneia van Euripides. Voor wie een paar uren te verliezen heeft waren de nette, fleurige plaatjes, de gebrekkige stemmen, de rudimentaire mimiek, en al het meisjeskostschoolachtige van ‘The English Opera Group’, plus haar dirigent Benjamin Britten, misschien een alibi, dat hun aanwezigheid verontschuldigde. Maar hoe genoeglijk zij zich ook voelden in dat museum van zemelen poppen, die deden alsof zij spraken onder hun bedachte costuums, achter hun bleke maskers van gedegenereerde idioten, en op een temende begeleiding van regendruppelig lamenterende muziek, - die ongelooflijk goedaardige mensen moeten wel bemerkt hebben, dat Mahlers Symphonie een ding is waarvan noch de zichtbare tekorten, noch de onnoembare kracht in de verste verte vergeleken kunnen worden met de nutteloosheid der muziek die uit drie eeuwen geleden en vandaag op de markt komt.