Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De muziek als Kunst

Gelijk men tegenwoordig de schilderijen met overleg belicht om aan hun kleuren de juiste waarde te verlenen, zo doet een goed dirigent met de verschillende instrumenten ener symphonische partituur. Beide kunsten (het exacte exponeren van een kleur-verhouding, waarover de schilder dikwijls dagen, weken heeft nagedacht, en het nauwgezet afwegen van instrumentale timbre's welke door de componist met grote zorg worden gekozen en gedoseerd) deze beide kunsten zijn van tamelijk recente datum, en gaan bijna samen als uitingen van een onmiskenbare vooruitgang in het begrip voor de arbeid, die makers van schoonheid meestal weerloos moeten overleveren aan grove, slordige medemensen. Vroeger hing men een schilderij zelfs in een museum zoals dat ongeveer uitkwam, en vroeger achtte ieder zich tevreden met een orkestrale uitvoering wanneer een gemiddelde welluidendheid verkregen was. Wegens de beperktheid der techniek van de toenmalige, globale instrumentalist kon men trouwens nauwlijks méér verlangen. Maar de bedrevenheid van alle musici (zangers uitgezonderd) maakte sinds dertig jaar enorme vorderingen, en de dirigent die hiervan niet profiteert om aan elk element ener partituur de afwerking te verschaffen waarop een compositie altijd recht had zonder het te kunnen laten gelden, zulk een dirigent stond stil en raakte bij zijn tijd ten achter. Dit zal nooit geschieden zonder schade voor een orkest, want hoe minder een dirigent eist, des te minder op de duur zal zijn orkest kunnen.

Gelijk de acteur en de recitant die verzen of proza zeggen, vandaag een geheel andere, een veel natuurlijker, een veel directer bij het onderwerp aangepaste intonatie gebruiken dan nog niet lang geleden, en bovendien een veel ontwikkelder, oplettender oor hebben voor de interne geledingen, schakeringen ener metrische en rhythmische phrase, zo streeft tegenwoordig de goede dirigent bij elke melodie naar de toon die haar eigen is, en daarenboven, in het kader der melodie, naar een accentuering, welke aan de op te wekken affecten de nodige waarschijnlijkheid geeft, en de continuïteit begunstigt van de oorsprongelijke impuls, de innerlijke trilling. Ook deze graad van efficiëntheid in de vertolking van muzikale tekens was kort voorheen slechts zeer zelden mogelijk. Ten eerste wederom ten gevolge van het begrensde technisch kunnen. Ten tweede bovenal omdat er geen bindende aanwijzing bestaat, noch enige rechtscheppende stelregel, waarmee die natuurlijker voordracht gewettigd en waarop zij gebaseerd kan worden. In veel hogere mate immers dan het geschreven woord, en ofschoon haar schrift aanzienlijk gecompliceerder is, lijdt de geschreven muziek aan precisietekorten, die zowel de componist als de vertolker doemen tot tennaastebijheden welke nooit bewijsbaar zijn. Een significa (leer der psychische bewegingen die aan het woord ten grondslag liggen) zal in de muziek altijd willekeurig blijven en bijna even onbeginbaar als een significa van de taal der bloemen of der dieren. Dit tekort aan duidelijkheid echter mag nimmer gebezigd worden als argument ten behoeve ener veronderstelde zinledigheid, inhoudloosheid of objectiviteit der muzikale tekens. Want de waarnemingen welke gedurende de vorige kwarteeuw gedaan werden op het gebied der psychologie, bewijzen onweerlegbaar dat alle kunsten, dus ook de muziek, zelfs voornamelijk de muziek, ontstaan uit gemoedsberoeringen, en wie dit begrijpt zal tevens beseffen, dat elke opwelling van ons hart bijzonder subtiel is in haar mobiliteit. Men kan dan ook, ondanks onvolledige schrifttekens, de psychische macht van een componist (dit kenmerkt zijn grootheid) en ook de superioriteit zijner intelligentie, die eveneens zijn grootheid kenmerkt, afleiden uit de menigvuldigheid der schakeringen, welke het onvolkomen muzikale schrift veroorlooft te gissen en te lezen. Zonder twijfel zijn wij hier in het feeërieke domein der imponderabilia, der onweegbare dingen. Maar wij komen dan eveneens op het gebied der onschatbare dingen. Wie zou zich daarheen niet willen begeven? Het lag in de lijn der evolutie dat een vertolker vroeg of laat het toverachtig gebied zou trachten te betreden, waar de componist hem was voorgegaan. Men kan daarom de waarde van een dirigent, de perfectionnering van zijn hele organisme, meten naar de bedoelingen welke hij natuurlijkerwijze weet te leggen in een ontoereikend muzikaal schrift en verstaanbaar eruit haalt. De dirigent die zulke horizonten nog niet ontdekte, nog niet vermoedde, is zijn tijd ten achter. En 't spreekt vanzelf dat het orkest, waarover hij beschikt, daarvan schade zal ondervinden. Het is steeds beter en voordeliger om ontdekkingen te verrichten dan te stagneren in het bekende, dat pleegt af te takelen en te benauwen zodra het niet meer verruimd wordt.

Gelijk de regisseur van een toneelstuk de gedragingen zijner personages, en alles wat zij moeten emaneren, regelt volgens de omstandigheden der actie, en dusdanig dat dezelfde speler voortdurend verschillend schijnt, zelfs waar hij niet verandert, zo zal de goede dirigent de thema's, de melodieën ener symphonie die herhaalde malen terugkomen, altijd enigszins anders geïntoneerd weergeven, anders getint, in overeenstemming met de situatie, met het voortschrijden der handeling waaraan het thema meedoet, waartoe het bijdraagt. Die wisselingen worden door de componist op vele manieren aangeduid: door een wijziging van toonsoort, van rhythme, van instrumentatie, etc. De goede dirigent zal van zulke technische, compositionele middelen de psychologische oorzaak en reden onthullen. Hetgeen formalistisch schijnt en schools, zal hij functioneel maken. Want een groot meester, uit welke periode ook, is nimmer formalistisch, zelfs al kan men op een conservatorium doceren hoe hij te werk gaat, en al liet men hem van lieverlede verstollen tot enkel vorm, tot mummie. Elk deel zijner symphonieën kan vergeleken worden met het bedrijf van een drama of een comedie. Zeker verklankt de symphonie slechts zelden gebeurtenissen die met stipte woorden kunnen worden beschreven. Zeker vertelt muziek over 't algemeen iets onzegbaars; iets dat met tientallen soorten van woordelijke uitlegging kan worden geïnterpreteerd, met commentaren zelfs die elkaar flagrant tegenspreken. Maar al ontluikt muziek, en al ontwikkelt muziek zich in de regionen van het ontastbare, van het gestalteloze, van het onformuleerbare, daaruit mag men niet concluderen dat er in de muziek niets gebeurt, en dat alles zich bepaalt tot min of meer vernuftige en bevallige, snel of langzaam voorbijgaande klankverschijnselen, welke zonder verdere zin evolueren volgens eigen inhaerente wetten. Die zogenaamde wetten immers zijn een pure fictie. Nergens en nimmer bleven die wetten in de loop der geschiedenis standvastig. Altijd en overal waren zij afhankelijk van een menigte historische factoren. De werkelijke kunstenaars onder de componisten, bewust of onbewust wetend dat alle muziek ontspruit uit een affect, uit een aandoening van het gemoed, hebben nooit een andere regel en wet gevolgd dan die der psychologie. In eerste en in laatste instantie zijn hun symphonieën psychologische constructies. Daaraan danken zij niet alleen hun betekenis, hun waarde, hun schoonheid, hun macht over ons hart, doch tevens hun onuitputtelijke verscheidenheid. Wie dit niet begrijpt, wie het vergat, of wie niet meer genoeg speurzin en energie bezit, om door te dringen tot dat gebied waar de muziek ontkiemt en zich afspeelt, hij komt niet enkel bij zijn tijd ten achter, maar hij raakt er buiten. En ook aan dit gemis valt zowel bij componisten als bij vertolkers veel schade te wijten.

Gelijk ten slotte elk kunstwerk (roman, drama, beeld, schilderij, gebouw, gedicht) zijn eigen karakteriseerbare persoonlijke aura meedraagt, dat waarneembaar is voor ieder wiens zintuigen een meer dan vluchtig contact vergunnen, zo heeft elke muziek haar eigen gesteldheid, haar eigen complex van gevoelens waarin zij leeft, haar eigen ‘sfeer’, haar eigen ‘klimaat’. Met geen mogelijkheid is in de muziek dat specifieke aura, die bijzondere uitstroming definieerbaar, want de gevoelens zelf waaruit muziek ontstaat behoren tot de categorie van het onnoembare, dat nog in de toestand verkeert van zuivere, gedaanteloze aandrift. Doch al kan niemand die opwelling en die sensatie omzetten in woorden, ieder weet nochtans zeer stellig (hoewel het onmogelijk bewezen kan worden) dat de inleiding tot Beethoven's eerste, vierde en zevende symphonie, ofschoon zij alle drie langzaam zijn en een afwachting uitdrukken, onbeschrijfbaar van elkander verschillen, op astronomische afstanden van elkaar liggen, en dat elk dier schijnbaar gelijkelijk inzettende ‘afwachtingen’ voeren naar een geheel andere werkzaamheid, een geheel andere wereld. Iedereen weet dat de Negende Symphonie niet kan worden begonnen als elk ander stuk, en dat, hoe dan ook, vanaf de bijna geluidloze eerste klank, de oplettendheid getrokken moet zijn naar een verwachting, naar een verrukking die wij nog niet kennen, die wij in ons binnenste echter reeds gissen en reeds willen, omdat Beethoven, toen hij de Negende aanving, het vervolg, het glorieuze einde reeds in 't zicht had voor zijn innerlijk oog. Wie dergelijke zakelijkheden niet instinctief bevat en verwezenlijkt, kan toch wel de finale der Negende realiseren met diepe perspectieven in het corybantisch enthousiasme, en met heftige bevliegingen van ongetemde grootheid in de smeking, in de jubel. Maar tegenover veel overige mogelijkheden zal hij wegens gebrek aan nodig voornemen sommige hedendaagse hoorders teleurgesteld achterlaten.

Deze overwegingen werden mij gesuggereerd door de Beethoven-cyclus van Klemperer. Aan de voorwaarden welke zij behelzen zullen misschien geen twee dirigenten volkomen beantwoorden. Dit is een reden te meer om onze aandacht gericht te houden op hetgeen bereikt kan worden, want het bereikbare regelt zich meestal naar ons verlangen.