Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De plichten der muziek-kritiek

Nu de directie van het Concertgebouw-orkest persisteert in haar onwelwillendheid om de wensen te vervullen der Amsterdamse Raadscommissie, en onder meerdere blijken van ongezeglijkheid welke genoemde directie toonde, haar tegenstand pas weer herhaalde door opnieuw een buitenlands dirigent te kiezen als invaller voor een sinds lang voorzienbare vacature, in plaats van een der vier Nederlandse dirigenten die voor zulk een vervanging gelijke rechten kunnen laten gelden, is het tot mijn spijt onvermijdelijk geworden, dat wij de laatste uitvoeringen welke Otto Klemperer op zich nam, hier nauwlettender dan gewoonlijk onderzoeken.

Te voren echter zou ik tot goed verstand en tot meerdere klaarheid de enkele richtlijn willen aanduiden, buiten welke de muziek-critiek niet kan gaan zonder zich te degraderen, zonder even overbodig te worden als schadelijk. Een korte explicatie omtrent onze functie schijnt mij des te meer dienstig, ja zelfs noodzakelijk, wijl bij de opening der Boekenweek de Nederlandse muziek-critiek in haar ensemble door de Secretaris-Generaal van O.K. en W., Mr. H. Reinink, vrij onverhoeds en zonder bewijs beticht is van gedragingen, die niet enkel het goed vertrouwen raken in een belangrijke rubriek van onze pers, maar ook de reputatie en de geestelijke gezondheid van ons volk zouden benadelen, wanneer vermelde beschuldigingen gegrond bleken.

Daar in bedoelde toespraak van Mr. H. Reinink geen letter geciteerd, geen naam vernoemd werd, behalve die van Bruno Walter, valt hiermede niemand aan te klagen, noch iemand vrij te pleiten. A priori evenwel houd ik het voor ondenkbaar dat een mijner collega's, schrijvend voor een honorabel dag- of weekblad, termen gebezigd zou hebben welke deze dirigent rechtmatig kunnen nopen om voortaan ons land te ontwijken. En buiten alle twijfel ware het nuttiger geweest wanneer de Secretaris-Generaal van O.K. en W. openlijk de redenen en de oorzaken gelaakt had, waarom wij een even achtenswaardig, een even gevierd dirigent als Erich Kleiber, niet zullen zien terugkeren in het Concertgebouw. Zij zijn niet van journalistieke orde. Zij hebben ook geen verband met de beginselen die de muziek-critiek heeft te volgen, en welke ik, tot stichting van sommigen, even meen te moeten aanduiden.

Ten eerste dan: Wij hebben geen rekening te houden met de voorafgaande roem van een persoon die bij ons concerten geeft, doch uitsluitend met de resultaten, met de reële vermogens zijner bekwaamheden gedurende de tijd waarin hij hier op een podium verschijnt. Ik erken dat dit uiterst moeilijk is. Want weinigen zijn er, die ook al doorzien zij de hele mechaniek van de roem, zich niet lichtelijk of grovelijk door een prealabele faam laten verblinden en bedwelmen. Maar een totale onverschilligheid voor elk aureool dat dateert van gisteren, voor elke nimbus bovenal waarmee wijzelf eenmaal een hoofd hebben omkranst, moet het fundament vormen van ons criterium: ten minste wanneer wij onze eigen vatbaarheid, onze eigen disponibiliteit voor waarachtig doorleefde, ongeveinsde indrukken willen bewaren, en wanneer wij geschikt en gestemd willen blijven om in de wereld een peil te handhaven, dat alom gelijkelijk geducht, en terecht gelijkelijk gerespecteerd wordt: ons Amsterdamse peil, onze meter, ons ijk, ons gewaarborgd merk, gevestigd op onze ontwijfelbare eis van het echte, het onbedrieglijke.

Wie hier komt, ook de vermaardste, moet onze goedkeuring, ons applaus niet automatisch gereed vinden, doch hij moet het hic et nunc verdienen, veroveren. De wet dezer levende beschikbaarheid, dezer directe, onbevangen, naïeve, spontane reactie zal niet slechts heilzaam blijken voor ons. Zij zal ons tevens het beste verschaffen. Zij zal voor de beroemdheden een aansporing zijn om zich te gorden tegen de gemakzucht, tegen de sleur waarmee een geaccrediteerde glorie hen bedreigt. Het zal de beroemden goed doen te weten dat ergens op aarde een juiste, onwrikbare maat bestaat. Het zal onszelf goed doen dat wij waken over de juistheid dezer maat, en elk compromis als verwerpelijk beschouwen. Zo alleen immers zullen wij niet slechts een norm vestigen en behoeden; wij zullen de kunstenaars niet slechts uitnodigen en prikkelen tot onophoudelijke wakkerheid; maar ook wijzelf zullen voordeel trekken uit de waakzaamheid waarmee wij streven naar het beste, het oprechtste in de manifestaties der muziek. Zo alleen zullen wij de hoorders leren luisteren. Zo alleen kunnen wij onszelf bekwamen tot een nauwkeurig horen van de klank.

Ten eerste nogmaals, want een ten tweede is er niet: Wij hebben enkel rekening te houden met de muziek zoals zij voor de gewaarwording van de componist die haar schreef, is opgerezen onder bepaalde psychologische omstandigheden. Deze innerlijke gesteltenissen van de componist kunnen met behulp der redenering of door middel van de intuìtie, zo goed als altijd met voldoende waarschijnlijkheid worden gereconstrueerd.

En zulk een reconstructie zal steeds haar dubbele hoedanigheid bezitten, die de criticus plaatst voor een dubbele gezichtshoek: ten eerste de technische, onder welke alle voortreffelijkheid gelijkwaardig wordt als de wisselende figuren welke men machinaal te voorschijn haalt uit een kaleidoscoop; ten tweede de psychische, waaronder alles verschillend wordt wegens de toestand van een persoon die de dingen ervaart met zijn hart.

Sinds er perfect geleidbare orkesten bestaan als het Amsterdamse, verloor de technische prestatie van dirigenten het grootste deel van haar belang. Zij werd voor de hand liggend, als het minste wat men verwacht van ieder dirigent.

Sinds er dirigenten kwamen als Colonne, Nikisch, Mahler, Mengelberg, Toscanini, Walter, Van Beinum, werd de psychische gezichtshoek preponderant. De muziek volgde aldus de regels en de graden der evolutie. Maar even gemakkelijk als voortaan bleek om technische uitmuntendheid te demonstreren met een orkest als het Amsterdamse - even moeilijk, even hasardeus, even gewichtig en onmisbaar toonden zich van toen af, de psychische hoedanigheden en vermogens van de dirigent. Zij resulteren uit een soort van vereenzelviging, van symbiose, samen-leven met de gevoelens van de componist, en altijd zullen zij een zeker quantum jeugd vergen, wijl de aard van schoonheid in muziek, welke ieder instinctief bemint en begeert, onafscheidelijk verbonden is aan verlangens en sensaties van jongheid, ontwakende kracht, en durvende vreugde.

Gelijk ieder overal observeren kan is deze geschiktheid bij mensen niet afhankelijk van een tijd die geteld wordt in jaren en dagen. Maar in elks leven komt er een uur, waarna het vrij en verrukkend grijpen der dingen een zorg wordt, het uur, waarna de liefde, de hartstocht zouden willen verflauwen, wanneer het bloed trager vloeit, de zenuwen langzamer reageren, de electriciteit van het lichaam spoediger is opgebruikt, moeilijker aangevuld. Men sterft dikwijls jong in de muziek, zoals Mozart, Pergolese, Bellini; men wordt er dikwijls oud zoals Wagner, Verdi, Strauss en vele anderen. De kunstenaar is niet, gelijk de meerderheid der intellectuelen, gebonden aan een termijn waar men gedwongen rust neemt en pensioen krijgt. Het schijnt mij daarom niet onbillijk dat de kunstenaar, die een dergelijk privilege geniet, ook het risico ervan aanvaardt. Als het bitter is om te moeten vernemen dat de tijd der renonciatie intreedt, het valt even hard om zelfs met verbloemde woorden iemand dit te moeten mededelen. Maar wij zouden het princiep van een zakelijk oordeel dat zich naar het beste regelt, niet kunnen prijsgeven, zonder de enige geldige maatstaf te verliezen, zonder tevens te verzeilen in willekeur en in geleidelijke decadentie.

Die onvermijdelijke dingen gezegd hebbende, keren wij terug tot ons uitgangspunt. Na een langdurige observatie van Otto Klemperer aan 't hoofd van het Concertgebouworkest betwijfelen wij niet de technische kwaliteiten van deze leider, hoewel zijn manier van dirigeren tegenwoordig in vele opzichten critiseerbaar is en een verouderd type kenmerkt. Dit zou van ondergeschikt belang zijn wanneer Klemperers psychische gesteldheid dat tekort aanvulde. Doch de psyche van Klemperer karakteriseert zich heden enerzijds door grilligheid en gejaagdheid, anderzijds door een overwegende, bijna uitsluitende aandacht voor het handwerk. Er is zeer weinig muziek waarbij deze eigenschappen passen, en ten overvloede helt het gemiddelde effect van Klemperers onberekenbaarheid sterk over naar een deficit. Soms bereikt hij nog treffende, boeiende resultaten, zoals laatst in Till Eulenspiegel en onlangs in Tod und Verklärung, in een orkestraal volmaakt gespeelde symphonie van Mozart. Doch over 't algemeen heeft bij hem de muziek heden geen andere achtergronden meer dan louter technische, louter instrumentale, en voor zover hij een ruimer perspectief toevoegt aan de geschreven noten, stamt zijn visie met tak en wortels uit het geestelijk klimaat dat omstreeks de aanvang dezer eeuw heerste in Duitsland en Oostenrijk. Het goede zijner prestaties bleef beperkt tot het courante repertoire dezer beide landen, en 't spreekt vanzelf dat die begrenzing sinds lang voor ons onaannemelijk werd. Tegenover een stuk als de Falla's Nuits dans les jardins d'Espagne, dat reeds vijf en twintig jaar telt, staat Klemperer vreemder, onwenniger dan een debutant van 1926. ‘Der Abschied’ van Mahler dirigeert hij heden alsof dit meesterwerk geen tekst heeft, welke noodzakelijkerwijze de gehele muzikale situatie en elk onderdeel der expressie aanwijst. Het beroemde Air van Bach dirigeert hij met een reeks anti-melodische caesuren en hiaten alsof wijlen Riemann het voor hem gefraseerd had. In alle delen der derde Suite van Bach hebben de drie trompetten voor Klemperer onveranderlijk dezelfde kleur en intonatie. Deze lijst kan worden aangelengd. Zulke achterstanden zijn niet meer in te halen, zulke beperktheden van het gezichtsveld zijn niet meer te verbreden, gezien de omstandigheden en de antecedenten van deze dirigent.

Het is geen aangename taak dergelijke constateringen te moeten verrichten. Maar wijl Klemperers verschijning geenszins zou kunnen harmoniëren met het stadium der ontwikkeling dat sinds geruime tijd door de Nederlandse muziek bereikt werd, en wijl de directie van het Concertgebouw - mede door haar antecedenten - geneigd is om gemakkelijke oplossingen te zoeken naar oude gewoonten en oude voorbeelden, mag ik niet de verantwoordelijkheid vergeten welke ik zou dragen, als ik zonder een ernstige waarschuwing de veelvuldige aanwezigheid van Otto Klemperer hier permanent liet worden.

Reeds is het niet alleen een symbool maar bovendien een gevaarlijk symptoom, dat in het Concertgebouw de herdenking heeft kunnen gebeuren van Willem Mengelberg zonder een enkele noot van Hollandse muziek, tegenover welke nochtans onze grote dirigent zich enkele verdiensten vergaarde waardoor zijn gedachtenis zal voortleven.