Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Gerinkel van trommen en bekkens

La Danse des Morts van Arthur Honegger, geschreven in 1938, werd de vorige week bij ons voor 't eerst uitgevoerd door Jan Out, die als dirigent van het Gelders Orkest, als gast-dirigent van het Residentie Orkest, als dirigent der Voorburgse Oratorium-Vereniging een activiteit ontplooit welke des te merkwaardiger is, wijl hij tussen zoveel arbeid voldoende vrijheid van geest behield om in Den Haag het initiatief te nemen tot een moeilijke, veel zorgen eisende, veel energie verslindende première van een werk dat wij behoren te kennen, hoe wij er ook over oordelen, dat wij eenvoudig niet mogen nalaten te kennen, aangezien het een etappe beduidt in de evolutie van een der belangrijkste componisten onzer dagen en in de geschiedenis der muziek.

Alvorens zijn Dodendans te concipiëren, terwijl de grote oorlog op uitbreken stond, had Honegger zich nog nimmer rechtstreeks beziggehouden met de voornaamste oorzaken welke in het onderbewustzijn van de moderne mens de grondtoon vormen zijner gevoelens, en tot dan toe was het nooit bij Honegger opgekomen om zijn kunst direct te ‘engageren’ (zoals men zegt sinds Sartre) bij de gegeven situatie van een wereld. In dit opzicht bleek deze Dodendans een uitzondering, zowel voor Honegger als voor de rest der musici, en zo, als een onmiddellijke getuigenis der menselijke benauwingen zal dit werk later ook beschouwd worden, later, wanneer de periode van steriele verbolgenheid en latente waanzin waarin wij verkeren, voorbij zal zijn.

Intussen bleef het onderwerp niet minder toepasselijk dan dertien jaar geleden, en de enige vraag die zin heeft tegenover zulke uiting van een tijdgenoot is dus, of zijn muzikale vertolking ener algemene innerlijke gesteldheid overeenstemt met de krachten, met de klachten die in ons binnenste onuitgesproken woelen en woeden. In hoeverre zijn muziek beantwoordt aan onze even driftige bevliegingen van huiverigheid als van vertrouwen. Wegens het onderwerp zelf immers, - een voorafspiegeling van het ergste dat ons dwingt, van het beste dat ons helpt, - verzeilt iedere aesthetische en technische consideratie van mooi of lelijk, van goed of slecht, naar een lagere orde. Zij verdwijnt zelfs. De enige vraag welke wij instinctief voelen oprijzen bij een hedendaagse, gemeenschappelijke Dodendans, kan niet anders luiden dan: Over welke macht om iets te bewerken of iets te bezweren, beschikt de muziek, thans en hier, door haar belichaming in Arthur Honegger? Aangaande de mogelijkheid om macht uit te oefenen door middel van klanken hebben de kunstenaars vanaf de vroegste Egyptenaren, Soemeriërs en Chinezen tot onlangs toe dezelfde opinie gehad. Als muziek geen enkele invloed bezit op onze physiologie en psychologie, was zij inderdaad het duurste en overbodigste geluid dat op aarde gemaakt wordt.

Wanneer ik nu, naast de reactie der hoorders van Den Haag, ook mijn eigen bevindingen gebruiken mag als manometer van Honeggers vermogen, schijnt mij de bedoeling van de componist wel niet overal, doch zeker in haar geheel en bovendien op haar gewichtigste punten mislukt te zijn. En wat zou erger kunnen teleurstellen, wat zou ons meer moeten verbazen, behalve een schildering van verschrikkelijkheden, die als water over het dons ener eend, ons langs de kleren glijden zonder zelfs de opperhuid te beroeren? Ware de opzet van musicus en dichter, gelijk de titel van hun werk, de draagwijdte der gekozen woorden beloven, slechts voor een tiende part verwezenlijkt, dan zou hun uitbeelding van de gruwel des doods en der vernietiging, van de kansen ener opstanding, ons bij de lurven gepakt hebben, zoals Holbein zijn tijdgenoten bij de kraag vatte met hetzelfde thema, en hen dreef naar dat moment van verlorenheid en inzicht boven de lokking van een afgrond, waar de keuze en de verschillen tussen zijn en niet-zijn duidelijk worden en gebiedend. Wij hoorders van déze Dodendans, die sedert maand en dag buiten besef boven een diepere diepte zweven dan Holbein kon verzinnen, hebben van een dergelijke sensatie niets bespeurd, en ongestoord luisterend op onze stoelen konden wij enkel bemerken (voor zover ons dat ter harte ging) hoe de muziek een nederlaag leed wijl zij niemand bewoog.

Voor een ruim deel valt die gebrekkigheid van een groots en nuttig plan te wijten aan het libretto van Paul Claudel. Sinds meer dan dertig jaren liggen in het brein van deze dichter de gevoelens, de gedachten, en eveneens hun formulering, hun verklaring, hun omschrijving kant en klaar als de notities van een deugdelijk kaartsysteem, en wanneer een onderwerp hem te binnen schiet heeft hij maar even te bladeren en te grijpen. Stellig ontbreekt het Claudels gedachten en gevoelens niet aan waarde noch aan bruikbaarheid, want zij zijn veel ouder dan de wegen naar Rome. Maar zij worden, vooral bij deze Dodendans, uitgedrukt in dezelfde sacrosancte, onveranderlijke termen, die reeds eeuwen lang geen noemenswaardig resultaat hebben opgeleverd voor het geluk der mensen. Wat zou men anders daaruit mogen concluderen dan dat vele goede woorden en begrippen totaal zijn afgestompt door het regelloos gebruik en misbruik waarvoor zij werden aangewend tijdens eeuwen? De meest gewone hoorder, hangend boven zijn afgrond waaruit hij geen antwoord krijgt, geeft zich rekenschap, en blijft alleen.

Maar elke tekst is transformeerbaar tot muziek, en voor 't ruimste deel draagt Honegger zelf de schuld van het falen ener gedachte, welke in 1938, en ook nu nog, de overtuigende tolk had kunnen worden van het immanent geweten. Voor de werkende vertegenwoordiging ener universele stem, die naar aanwezigheid trachtte, die riep, en nu weer roept om gehoor, heeft hij zich nauwelijks het minimum moeite gegeven dat van een kunstenaar verwacht kan worden die als orakel zijner medestervelingen de verantwoordelijkheid van zulk een waarschuwing, besloten in mechanisch afgedraaide teksten, op zich laadt. Hij heeft haastig en zonder bezonnenheid de taak vervuld die zijn rang als componist en zijn samenkomst met een dichter tegenover de meer dan ooit geldige visioenen van Holbein hem oplegden. Als een ouderwets romanticus zag hij voornamelijk la scène à faire: de paniek, het tumult, de verwarring, de ontzindheid van alle mensen, die, terwijl hij hun kreten componeerde, dorre gebeenten of as gingen worden bij millioenen. Zelfs deze voorstelling echter, welke leerzaam had kunnen zijn, lukte hem niet. De volksliedjes die hij daarbij ter hulp haalt, omdat er in zijn binnenste niets zingt, (Sur le pont d'Avignon, Da Carmagnole, etc.) reiken niet verder dan een hupsasa rondom een pierement op Koninginnedag. En heel de rest die de inleiding, het commentaar, de exegese moest verschaffen van dit drastisch maar conventioneel en hagepredikanterig tafereel, was even ondoeltreffend wegens het voortdurend ontbreken van een inval welke betekenis en medevoelen had kunnen verlenen aan welbekende zegswijzen uit voorbije tijden. Ondanks de schreeuwende spreek-koren, ondanks een snerpende ratel, de briesende bazuinen, en het gerommel van pauken en trommen. Het geheel eindigt trouwens als een nachtkaars. Met een laatste glimp die iedereen achterlaat in duisternissen waar hij radeloos rondtast.

Toch moet de dirigent Jan Out geprezen worden, die ons dit vruchteloze werk hier met enthousiasme en vakkundige degelijkheid leerde kennen. Zonder iemand te overreden heeft hij deze slordige dodendans gepresenteerd als ware het een meesterstuk. Toch zou ik daarom wensen dat elk der voornaamste Hollandse orkesten (ook het Concertgebouw-orkest) een niet talrijk, maar uitstekend en zeer handzaam koor tot zijn beschikking kreeg waarmee het even voortreffelijk kan musiceren als het Residentie Orkest met de zangers der Voorburgse Oratorium-Vereniging. Nu het Concertgebouw-orkest een betere organisatie voorbereidt mag men hopen dat de factor van de zingende mens in deze toekomst minder verwaarloosd wordt dan gedurende het verleden. Want al te talrijk zijn de werken voor orkest en koor geworden waarvan niemand, noch van de jonge, noch van de vorige generatie kennis heeft.