Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De componist

Van alle maatschappelijke functies is het ambt dat de componist uitoefent, tot dusverre het minst onderzocht en gedefinieerd. Wij weten precies wat een architect is en waartoe hij dient. Wij weten ten naastebij wat een dichter is, een schilder, een schrijver, een beeldhouwer, en wat wij van hem verwachten. Maar sinds de muziek tijdens de achttiende eeuw is losgemaakt van de godsdienst, van het theater en langzamerhand ook van het openbare volksgebruik (b.v. aubaden, serenaden, marsen, etc.), sinds de muziek dus haar concertleven begon, een onafhankelijk bestaan kreeg en een autonome taal werd, heeft nog niemand geprobeerd om methodisch vast te stellen welke soort van praestaties de man levert, of zou moeten leveren, die raadselachtige tekens schrijft tussen, op, boven, onder vijf smalle parallelle lijnen, niemand heeft zich ooit grondig afgevraagd aan welke behoefte deze geheimzinnige figuren, deze ‘noten’ beantwoorden in een hedendaags sociaal verband, en niemand ook heeft tot nu toe ernstig nagegaan volgens welke regels de componist, sinds hij zelfstandig symphonicus werd, zich zou moeten richten om de taak of de plicht die hij temidden zijner medemensen waarneemt, doelmatig te vervullen.

Aan de musicus zelf is dit nochtans fundamentele probleem volslagen onbekend. De boeken die hem terechtwijzen in zijn ambacht, bevatten geen letter over dit belangrijke deel van zijn toekomstige arbeid. En de leraren die hem helpen de boeken te begrijpen, hebben van dat onderwerp niet het minste besef. Vroeger, zolang de muziek een ondergeschikte factor was van het woord in de kerk of van het woord op het toneel, ging alles vanzelf, want dat woord bepaalde haar zin, haar effect, en bijgevolg haar nut. Maar sedert de muziek bevrijd werd uit de dwang van een beperkend woord, dat haar zin, haar effect, haar nut nauwkeurig aanduidde, is haar gehele werking overgelaten aan de toevalligheden van tijd, volk en plaats waar zij ontstond. Deze toevalligheden echter hadden geen naam. Zij waren aanvankelijk niets dan vage, bijna onomschrijfbare suggesties, vluchtige, aangename inblazingen, zonder veel inhoud, zonder enige consequentie, en zelden of nooit de moeite waard, noch voor de componist, noch voor de hoorder, om zich te bekommeren over hun psychologisch mechanisme, omtrent hun oorzaak, oorsprong en mogelijk gevolg. Deze emoties bestreken trouwens een zeer klein terrein. Zij pendelden tussen tevredenheid die is, en tevredenheid welke men met een vleugje melancholie herdenkt. Smart was altijd accidenteel en kortstondig. Een vlaagje leed werd steeds gecompenseerd door een golf van blijdschap. Hoorder en componist gedroegen zich beiden volgens het oude, elementaire princiep dat luidde: na regen komt zonneschijn, of Jantje huilt en Jantje lacht. Dit was alles wat bij het begin der symphonische muziek in het geheugen der componisten restte van de antieke mysteriën betreffende dood en herrijzenis, waar de kunstenaar in zo menigvuldige vormen en zo wonderlijke verscheidenheid van fantasie en accent het beheer had nagejaagd over de dynamische kracht welke hij vermoedde achter de materiële dingen en achter zichzelf.

Deze geestelijke armoede, verklaarbaar uit het feit dat de scheppers der symphonische muziek eenvoudige handwerkslieden waren, geheel geabsorbeerd door de technische kanten van hun vak, duurde tot de komst van Beethoven. De meester der Appassionata, der sonaten en kwartetten zijner laatste periode, der Eroïca, der Vijfde, Zevende en Negende Symphonie, was de eerste componist die de grenzen doorbrak waarin de muziek (uitgezonderd enkele toenmaals nooit gespeelde werken van Bach, en enkele fragmenten van Mozart) gevangen zat. Men zegt in 't algemeen dat Beethoven de eerste subjectivist is geweest, de eerste individualist, de eerste personalist in de muziek. Dit is tegelijk juist en onjuist. Maar ook voor zover deze kenmerking als juist mag gelden, blijft zij ontoereikend. Beethoven was oneindig meer dan een verbrijzelaar van objectieve vormelijkheden. Hij ontwikkelde zich in de loop van zijn kort en kwaalvol leven tot boven-mens, of nauwkeuriger uitgedrukt, tot ultra-mens. Hij werd de musicus die zijn medemensen wederom in directe verbinding bracht met al hun geheimen, met hun verborgenste wensen. Naast onze gewone aarde plaatste hij zijn hoorders voor het uitzicht naar een andere en machtiger wereld. Heel oude gevoelens riep hij op tot werkzaamheid; en enkel reeds door te wijzen op een mogelijkheid die nog slechts droom was, deed hij bijna alles verouderen, en in zekere zin verwelken, verzwakken, wat gecomponeerd was voordat hij verscheen. Van een hoofdzakelijk technisch, intellectueel geval (dat iedereen kon leren) transformeerde hij de muziek in een psychisch avontuur, dat altijd verder en verder moest streven naar het onbekende. Om Beethoven enigermate te evenaren moest de componist hem altijd overtreffen. En na hem ontsprongen als een voortdurend toenemende stroom van psychische kracht, als een meer en meer rechtstreeks contact met de energie welke de dingen beweegt, Chopin, Berlioz, Moussorgsky, Wagner, Liszt, Bruckner, Mahler, Debussy. Misschien nog Ravel in sommige fragmenten. Misschien ook de Strawinsky van Le Sacre du Printemps. Maar na hem zie ik niemand, die door middel van muziek de menselijke samenhorigheid met de machten van het universum gepoogd heeft te beamen, te bevestigen, te versterken.

De componisten die ik noemde waren allen de wedijveraars van Beethoven, van niemand anders dan Beethoven, door wie hun een limiet was aangewezen welke niet enkel in het technisch domein overschreden moest worden, maar óók op het onbegrensbare gebied der psyche. Zij waren de vooruitgang, die door velen gratis betwijfeld en gesmaad wordt. Heeft iemand dezer onwijzen er ooit aan gedacht wat het voor millioenen, milliarden mensen uit verleden tijden zou kunnen betekenen dat zij de muziek van Beethoven, of onze halve muziek der laatste vijf eeuwen, nooit gehoord hebben? De kennisgeving van zulk een gemis toont reeds de onwaardeerbare gunsten welke wij, hedendaagse levenden, genieten zonder ze te bemerken, en ook zonder een redelijke uitleg te weten voor de hoge genade die ons deelachtig werd.

Beschouwd onder deze gezichtshoek van bereikbare en steeds noodzakelijke vooruitgang, zowel in het technische als in het psychische domein, vervalt de Negende Symphonie van Dimitri Sjostakowitsj, die op het Amsterdams afscheidsconcert van Otto Klemperer werd uitgevoerd als noviteit, tot de beuzelarijen, de geestelijke armoede, het luchthartige en lichtzinnige gekeuvel van het einde der achttiende eeuw, de grappigheden ener amusante conversatie, de oppervlakkigheid van een flirt.

Beoordeeld van het standpunt der zeventien millioen doden en twintig millioen weeskinderen die de bewonderenswaardige gemeenschap van Russische mensen te betreuren, te beminnen, te verzorgen had te midden van hun puinhopen, lijkt mij de Negende Symphonie van Sjostakowitsj, gecomponeerd in 1945, erger dan de paradox van iemand die zich ijdel verheven waant boven zoveel ramp waarvoor hij behoed werd door een bestuur dat zorg heeft voor zijn kunstenaars.

Die gemeenlijk ginnegappende Negende Symphonie van Sjostakowitsj klonk mij als een hoon voor ieder die geleden en geweend heeft onder de offers welke geëist werden voor het heil ener wereld, voor ons eigen geluk.

Ik begrijp daarom dat de Kunstraad der Sovjets deze symphonie heeft afgekeurd, zonder overigens de geringste schade te berokkenen aan de persoon van haar componist, hoewel hij buitensporig faalde. En eerlijk gezegd zou ik willen dat er hier iemand was om onze componisten te waarschuwen, te behoeden voor zulke middelmatigheid, voor zulke brave zelfgenoegzaamheid.

Want de meerderheid der notenschrijvers is daarop niet verdacht. Zij hebben er geen flauw idee van wat de gewone mens van hen verlangt. Waar of door wie zouden zij dat geleerd hebben? Zeker niet op een conservatorium. Noch een Russisch, noch een Nederlands.