Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Op grenzen der muziek

Het is nooit veilig, noch aangenaam, om als enkeling tegen een collectieve geestdriftigheid in te gaan. Ieder kan je komen vragen of je soms meent dat je de enige bent die oren aan zijn hoofd en benul in zijn hersens heeft. Wat zal je antwoorden? Je hebt jezelf die vraag al gesteld, en niet zonder een gevoel van benauwdheid. Van kindsbeen heeft men je geleerd je eigen opinie te wantrouwen.

Maar dan zit je weer in een concertzaal en als een simpel apparaat, als een soort van onbeschreven wassen plaat, van blanco stalen draad, van effen heldere strook celluloïde, waarop een dirigent, een orkest, een stem, een instrument hun expressies krassen. Je wacht. Zelf verlang je niets liever dan te vibreren met de sensatie welke de componist had bij zijn werk, en die je intellectueel kunt gissen, doch feitelijk slechts zult gewaarworden door middel van een tolk. Als je daarna de gegrifte indrukken vergelijkt met de opname waarvan een menigte andere hoorders getuigt door hun luide dankbaarheid, bemerk je dat ze grondig verschillen. Je staat ondertussen tegenover je eigen innerlijke afschrift. Of je wilt of niet, het geldt als waarheid voor je. Soms kun je het evidente van die waarheid niet begrijpen, niet bewijzen, omdat de vertolker zakelijk getrouw en technisch onberispelijk de noten overbracht. Soms kun je analyserend de oorzaken nasporen van het contrast, en van je afzondering. Je probeert ergens moed te scheppen om in je eigen waarneming te geloven. Je houdt je niet voor een unicum. Dat zou afschuwelijk zijn. Je hoopt dat tien, twintig mensen het gehoorde registreerden in nagenoeg dezelfde curven, en eveneens lopen te piekeren over de betrouwbaarheid van hun observatie. Misschien wel meer dan twintig. Wellicht de meesten zelfs, zodra zij zich rekenschap willen geven van hun ervaring, en bespeuren in welke graad hun gejubel een geluk tot uiting brengt dat zij verwachtten, maar niet kregen. Hun applaus was een echo van de belofte welke hen naar die muziek gelokt had. De manifestatie van een onvervuld gebleven wens naar het wonder. Wie weet? Wie zal zeggen wat elk mens in zijn verborgen binnenste tegemoet treedt, en hoewel hij ontgoocheld werd toch dankt, omdat hij iets verrukkelijks gedroomd heeft rondom zichzelf? Hopend op een mogelijke overeenstemming, gelijkgezindheid, besluit je dan maar om precies te zeggen hoe de muziek was zoals zij je toeklonk, in haar realiteit, of tegenover je verbeelding, je geheim verlangen.

Hoe dikwijls immers zien wij ons overrompeld door de inwendige transformaties welke sommige kunstenaars ondergaan in korte tijd! Pas weinige jaren geleden was Kathleen Ferrier nog een onbevangen jong meisje, even bekoorlijk als eenvoudig, discreet, bijna beschroomd, ongekunsteld, met een prachtige alt-stem, die regelrecht scheen te zingen uit een lieve, zacht-lyrische, vriendelijke ontroering. Zij leek nog zó in niet geringere mate op de vier concerten welke zij hier gaf, en die alle vier een triomf werden, waarbij men schade duchten moest voor de rammelende zaal, gelijk een practisch suppoost mij vertelde met bezorgdheid. Haar geluid was even ongerept volmaakt; misschien volmaakter nog dan bij het debuut van haar verblindende carrière. De zangeres is ook steeds nog dat gracieuze model van human kindness. Zij zingt ook dezelfde getempereerde, weldadige ontroering. Maar wat vroeger allemaal natuur was, is cultuur geworden; wat zij drie jaar geleden spontaan en instinctief deed, gebeurt vandaag met overleg. Ook de ontroering komt uit een andere bron; als van achter een onzichtbaar scherm. Het is niet meer de emotie welke zij doorleeft, waarin zij trilt; maar een emotie, welke zij zich van eertijds herinnert lichamelijk te hebben doorvoeld, en die zij nu bedrieglijk perfect nabootst, met alle middelen der techniek. Zij werd een ideale copie van zichzelf. Zij is niet meer werkelijk geroerd, en wat Corot zei blijkt waar: ‘als je werkelijk door iets aangegrepen bent zal je emotie overslaan op anderen.’ Alsof zij vermoedt dat een onmisbaar deeltje haar voortaan ontbreekt, vult zij haar zang aan met mimiek. Dat gebaar is spaarzaam en charmant. Maar het vergoedt niet dat gemis. In een academisch geworden schoonheid onderstreept het een onvervangbaar tekort. Bij componisten als Purcell of Händel, die geen persoonlijke belijdenissen schreven, is zo'n simili-emotie nauwelijks merkbaar. Bij Schubert en Mahler, die hun muziek niet haalden uit recepten, maar uit hun hart, verwekt het gebrek aan rechtstreeks medeleven een zo doodse kilheid, dat men zichzelf verloren voelt gaan als in een graf vol schimmen. Een monumentaal graf, waar alles is gelijk het was, doch waar niets nog beweegt en niets nog leeft. Een symbool op planetaire schaal.

Issai Dobrowen vertoonde een even verbazingwekkende metamorphose. Geen twee jaar her, toen hij Le Poème de l'Extase dirigeerde van Scriabine was hij nog echt, en evenwichtig, begrijpelijk, normaal, tot in de formidabele expansies van orchestklank en fonkelend rhythme, welke de muziek hem voorschreef en die hij zonder gevaar voor buitenissigheden kon verwijden naar het mogelijk grenzenloze. Deze keer, in de Pathétique van Tsjaikofsky, gebeurde alles in een oververhitting, surcompressie en supervoltage, die van 't begin af beklemde, allengs verstikte en ten slotte ondraaglijk werd. Men kan zich een muziek verbeelden waarbij dergelijke intensiteiten van hoogdruk, overladenheden van accent zouden passen. Maar dan moet de innerlijkheid ongeveer evenredig zijn aan het uiterlijk, de oorzaak tennaaste bij overeenstemmen met haar gevolg. Zoals Dobrowen deze Tsjaikofsky dirigeerde had hij even juist en even onjuist elk ander auteur kunnen dirigeren. Want hij dirigeerde niet Tsjaikofsky, die zijn conflicten altijd becomponeerde in de stijl en met het accent, welke de burgerlijke conventies hem veroorloofden. Dobrowen dirigeerde daar zijn eigen krampachtige schommelingen, het wankelen van iemand die bij de pakken neerzit terwijl hij 't vuur aan de schenen heeft, en die als in een nachtmerrie niet de benen nemen kan, ofschoon hij vluchten moet. De symphonie werd niet weergegeven als een goede Russische roman, die zij zijn kan, maar als een drakerig melodrama. Met al het bombastisch gesnik, gejammer en trompetterend heroïsme van een janklaassen-pop, die geen bloed onder haar katoenen vel heeft, doch hout en zemelen. Men heeft dat magnifiek gevonden en bejubeld. In Dobrowen herkende men misschien weer een symbool van onze tijd die leugen houdt voor waarheid, of omgekeerd. Technisch ten minste was hij onbetwistbaar. Hij deed het ene te langzaam, het overige te snel. Hij deed overdreven. Wat men hoorde echter klonk nauwkeurig, en was vanuit zijn extravagante passionele, nevrotische gezichtshoek uitmuntend gerealiseerd.

Bij Otto Klemperer, die insgelijks een frappante transformatie doormaakte, staat men voor een ander raadsel. Dobrowen overtroeft de door een componist bedoelde expressie tot in het buitensporige, maar hij richt zich daarbij tamelijk plichtmatig naar geschreven noten en accenten. Klemperer daarentegen verzuimt een menigte aanwijzingen die de componist voor een duidelijker begrip zijner gedachten en gevoelens pleegt toe te voegen aan een altijd enigszins cryptografische muzikale tekst. Of hij Das Lied von der Erde dirigeert, waar alle toonbuigingen ener melodie niet enkel met het uiterste raffinement door Mahler werden opgetekend, doch waar bovendien de zin der poëzie een nuancering bepaalt welke zelfs aan de minst oplettende lezer niet kan ontsnappen, - of hij een piano-concert, een symphonie van Mozart, een symphonie van Schumann dirigeert, welke meer vrijheid veroorloven aan de fantasie, doch waar niettemin een minimum variatie in de psychische gesteltenis van de auteur verstaanbaar is aangegeven, - Klemperer interpreteert deze drie onderling zeer verschillende meesters met dezelfde globale expressie, in dezelfde verwonderlijk onzijdige geesteshouding. Zelfs de orkest-kleuren worden geamalgameerd tot een neutrale, warrelige tint, waar elke schakering ontbreekt. Het sterkst trof deze vreemde opzet natuurlijk bij Mahler, die, te oordelen naar de zorg welke hij besteedde aan een heldere notering, zo'n vervlakking verfoeid zou hebben. Maar als men bedenkt dat Schumann zijn hele leven gezwelgd heeft in de romantiek, dan was de dorre manier waarmee Klemperer in de ‘Romanze’ der Vierde Symphonie elke zweem van sentiment had weggewerkt, nog zonderlinger en onverklaarbaarder. Ik kan begrijpen dat iemand weinig houdt van verouderd gezwijmel in deze harde eeuw. Speel het dan niet. Is het verdedigbaar om het essentiële karakter van een componist op zo flagrante wijze, en met zo pover resultaat te verwisselen? De beweegredenen evenwel, waardoor Klemperer zich vandaag bij zijn vertolkingen laat leiden, werden ondefinieerbaar. Van de actie welke hij eertijds, als voortreffelijk technicus, mededeelde aan een orkest bleef niets over dan een rusteloze, onophoudelijke agitatie. Hij heeft mij dermate onthutst, dat meermalen mijn gedachten afdwaalden naar iemand die in Zwitserland wellicht te luisteren zat bij een radio. Hoe verbaasd moet hij hebben opgekeken, telkens wanneer de muziek eindigde met een daverend handgeklap! Hoe rechtmatig trots moet hij zich gevoeld hebben over wat hij vroeger deed! Of hoe melancholisch, hypochondrisch, misanthropisch!

Ook ik bewoonde een wereld, waar men de plompe liflaffen en het getingeltangel van Francis Poulenc's nieuwste pianoconcert (het dateert uit 1949) nimmer geduld zou hebben. Deze gnuiver, deze rijke smuller, dit holle hoofd, dat spot met alles, probeert de klokken honderd jaar terug te draaien. Tot in de dagen der deuntjes van Meyerbeer. En het lukt hem. Hij heeft niet wat men noemt succes. Want hij kent zijn vak oneindig minder goed dan de amuseerders van het Second Empire, die hun marionetten genoeglijk lieten dansen op een vulkaan. Hij is een vale, vage pierewaaier. Maar hij wordt gespeeld. En als deze amoralist en immoralist hier gespeeld heeft, worden hem witte chrysanten aangedragen. Klemperer begrijpt daar niets van, maar vindt dat uitstekend. Misschien ook wel verfoeilijk. Iets van de voormalige Klemperer moet er toch nog wel in hem wroeten, en woeden soms. Het zou mij plezier doen als hij zijn publiek op dat moment veracht heeft. Welk een decadentie inderdaad! Wij spelen deze verlepte Poulenc. Terwijl wij niets kennen van de laatste Schönberg, terwijl de artistieke directeur van het Concertgebouw niet eens nota nam van diens vijf en zeventigste verjaardag welke overal herdacht is. Hij kan genoeglijk het liedje van 1939 mummelen: Tout va très bien, madame la marquise.