Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een ander orkest

Het was buitengewoon interessant om bij het concert, dat de Wiener Philharmoniker hier gaven, groep voor groep een serie vergelijkingen te maken tussen de karakteristieke elementen van het Oostenrijkse orkest en de formerende bestanddelen van het Amsterdamse. Ik voor mij stond verbaasd, dat op de beperkte afstand, welke sinds dertig jaar hoe langer hoe meer verkort wordt door het vliegtuig, zich een aantal verschillen kunnen voordoen die zeer voelbare veranderingen teweegbrengen in hetgeen de componist zijn instrumentale palet of coloriet noemt. Een kleur van blauw of geel, die op een schilderij altijd dezelfde blijft, kan in een partituur belangrijke wijzigingen ondergaan. Het voornaamste wat wij hieruit zouden moeten concluderen is, dat de musicus geen absolute waarde mag toekennen aan de werking van een klanktimbre, en dat de meeste speculaties over dit onderdeel der techniek tot de onvoorzichtige illusies behoren wanneer men het gebruikt als primaire factor van expressie.

Wanneer ik de Wiener Philharmoniker terugroep voor mijn innerlijk oor en oog treffen mij in de eerste plaats de bassen en de middenstemmen hunner strijkers. Zij zijn niet kundiger of energieker dan de onze; maar ruiger, rulliger, knoestiger. Het donkere, het zwarte, dat men instinctief associeert aan hun lage tonen, is minder neutraal, minder grijzig. Meer solide bodem, meer fundament. Het veert niet, het glanst en glinstert niet, gelijk het onze, maar het knettert en vonkt. Wat de eigenlijke bassen echter winnen, verliezen de violoncellen en de alten: deze hun elegisch accent, gene hun vibratie van lyrische tenors. Of de winst opweegt tegen dat gemis zou ik niet durven uitmaken. Doch zo'n sterke, stabiele lijn in de grondvesten van de klank is zeer verdedigbaar, en bovendien uit talrijke omstandigheden zijner wording verklaarbaar. Die typische bas ontstond onder heel andere invloeden dan de onze. De bas der Oostenrijkers kwam uit een continentaal klimaat; de onze heeft de deining van de zee, van de schepen die daar varen. Een combinatie der twee (naar gelang de eisen der muziek) zou natuurlijk ideaal zijn. Dat lijkt mij eerder mogelijk hier dan ginds. Want vanouds verlangen wij de soliditeit veel heftiger dan de midden-Europeanen de beweging leerden wensen.

Over de violen van de Wiener Philharmonieker valt weinig te zeggen, behalve dat zij in doorsnee goed zijn, maar zonder geprononceerde kenmerken. Ik prefereer de onze, zowel de tweede als de eerste, omdat hun scherper getekende toon meer verscheidenheid van uitdrukking in zich bergt. De violen der Oostenrijkers worden in hun zeggingskracht onwillekeurig geremd en beperkt door de vastheid der bassen, die zij gehoorzaam volgen. De onze gaan vrij, alsof zij weten dat de bas slechts een aanleiding is, een min of meer toevallig steunpunt, waarvan zij ongetwijfeld afhankelijk zijn, maar dat enkel geldigheid verwerft door een melodie, welke uit de diepte ontstijgend, door de violen wordt verwezenlijkt.

Doch mijn eigenlijke perplexiteit was begonnen bij het luisteren naar de ‘Serenade voor dertien blazers’, die Mozart schreef op zijn twaalfde jaar, overwerkte op zijn vier en twintigste, het beurtelings schalkse, beurtelings wonderlijke, alleen voor ingewijden toegankelijke stuk, waarmee Furtwängler, even origineel als eenvoudig, het concert opende. Men had hier alle tijd om elk der blazers van de Philharmoniker rustig te bestuderen, en zelfs om te wennen aan de verbazing waartoe de instrumenten en de manier waarop zij bespeeld werden, aanleiding gaven, want deze muziek duurde lang.

Een zodanig contrast als daar te observeren viel tussen een hobo, een clarinet, een fagot, een hoorn, en later - in de Unvollendete van Schubert, de Vijfde van Beethoven - een fluit uit Oostenrijk, en de hobo van Stotijn, de clarinet van De Wilde, de fagot van De Klerk, de hoorn van Jan Bos, de fluit van Barwahser, zou ik nooit hebben kunnen veronderstellen, wanneer ik het niet proefondervindelijk ervaren had. Het specifieke van elk instrument (het nasale, het aromatisch kruidige van de hobo, het zilverige van de fluit, het schalmeiende van de clarinet, het woudduifachtige koeren van de hoorn, het poignante, touchante van de fagot) bleek bij de Oostenrijkse instrumenten bijna volkomen uitgewist. Het kleurigste van hun individualiteit, en ook de treffendste aanwijzingen van hun populaire, landelijke, half-menselijke, half-animale antieke oorsprong was hun ontnomen. Wat ik hoorde scheen mij haast ongelooflijk omdat ik wel de oude vorm zag van het speeltuig, maar nauwelijks nog de oude klank vernam welke aan die vorm moest beantwoorden. Het zou de moeite lonen om een geluidsspectogram te laten maken van zulk een Amsterdamse en zulk een Weense hobo, om met zekerheid te bepalen hoe dergelijke impressies te rangschikken vallen: onder de subjectieve begoochelingen of onder de objectieve, physische feiten. Want ook de wijze waarop de Oostenrijkse kunstenaars, hun instrumenten hanteren, duidde er op dat zij met voorbedachte rade, systematisch als het ware, trachten om alle personalisme, elke allure van primadonna-schijn in hun musiceren te vermijden. Dit is des te merkwaardiger daar ieder van hen een volleerd virtuoos genoemd mag worden. Onbewust misschien, doch uiterst waarneembaar streven zij naar een onafgebroken continuïteit van de klank, naar een vervloeiing van alle tinten, zoals men dat zien kan in de hals van een tortel, in een schelp, in een bloem, in de lucht van een dageraad, van een middag, van een avond, naar een volmaakte homogeniteit, egalisering van vele trillingen. Een soort van abstracte sonoriteit, die, ofschoon altijd wisselend, steeds dezelfde blijft. Waar alles wat herinnert aan de ijdelheden van de solist verdwenen is. De perfecte gelijkheid, zowel in loon als in werken, ongeacht of dit moeilijk dan wel gemakkelijk schijnt. Aan een theorie als deze, wanneer zij consequent wordt nagejaagd, betuig ik gaarne mijn instemming, ook al moet ieder instrument en ieder speler het eigenaardigste offeren van zijn ik, van zichzelf.

Maar het volmaakte welslagen van een orkest, ook van het best denkbare in de beste der werelden, hangt af van de dirigent. Geheimzinnige, zonderlinge, doch tot dusverre onontkomelijke wet, welke de noodzakelijkheid, de onmisbaarheid bevestigt van het individu, zowel in de geschiedenis der volken, in de evolutie der muziek, als in de vertolking ener symphonie. De componist zelf is maar luttel zaaks zonder de dirigent. Hoeveel te meer dan de solist, de meest hovaardige der primadonna's! Ik zou tientallen voorbeelden kunnen aanhalen om te bewijzen dat het Concertgebouw-orkest dan weer een indruk achterlaat van het onovertreffelijke, het onevenaarbare, dan weer de afgrijselijke herinnering van de alle dromen dodende teleurstelling. Stellig weet een orkest dat zelf, ook al zullen virtuozen dit node erkennen. Evenmin als de componist dat van harte beamen zal. Maar het is zo. Elk muzikaal resultaat blijft in eerste en laatste instantie overgeleverd aan de mogelijkheden van degene die de klanken regelt en leidt. Laten de primadonna's zich troosten! De onvermijdelijkheid en de wisselvalligheden te moeten aanvaarden van een ‘spiritus rector’ is moeilijker en meestal fnuikender (soms ook nuttiger) voor de componist die de noten schrijft, dan voor hen die ze spelen. Onder deze gezichthoek wordt de dirigent een phenomeen. En hij is dat inderdaad. Zelfs Beethoven had hem nodig.

Zolang Furtwängler bij dit concert niets deed, en enkel de maat aanwees in de Serenade van Mozart, verliep alles uitstekend en verrukkelijk. Wie voelen of begrijpen kon was ongestoord in zijn bewondering. De twijfel rees pas daarna. Het gebaar van Furtwängler correspondeerde toen zelden nog met een innerlijke bedoeling. Het ging er dikwijls verre overheen, en zonder tastbaar effect. Hij moet ontzaglijk geleden hebben door de gevolgen der tragische gebeurtenissen waarvan wij allen de wonden dragen. De geheime littekens die wij meeslepen uit twee wereldoorlogen. De onbegrijpelijke brandmerken. Het lichaam blijft marcheren gelijk weleer. De zenuwen roeren zich als die van aal of paling in de braadpan. Maar het leven zelf wordt afwezig en uit zich slechts in een mechanische beweging. Vroeger was het tremolando van Furtwänglers beide handen de exteriosering ener organische ingeboren drift. Vandaag is het een automatisme van aangewende reflexen, dat weinig nut heeft en maar weinig effect uitoefent, omdat het zelden en schaars door de verminderde electriciteit van het lichaam wordt gevoed. Zeer dikwijls is het orkest, dat Furtwängler leidt, onnauwkeurig. Het rammelt, het hotst. Maar in de beproevingen schijnt Furtwänglers geest onaangetast gebleven. Bij elke gelegenheid waar hij niets schijnt uit te richten is hij ongeëvenaard. En het liefst wat ik zou willen is dat het Concertgebouw-orkest pianissimo's kon spelen van gelijke betovering als die der Weense Philharmoniker onder Furtwängler. Zij waren een verstilling van alle mogelijkheden die zij bevatten. Zonder het te geven beloofden zij en weerspiegelden zij in die stilten het grootste en het hoogste.