Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Muziek en Natuurkunde

Vele eeuwen lang, misschien wel sinds de ondergang der Griekse onafhankelijkheid, misschien al wel sinds vroeger, heeft de kennis omtrent het materiaal waarmee musici arbeiden (het ‘geluid’) compleet stilgestaan, en men heeft moeten wachten tot omstreeks het jaar 1700, alvorens er in deze wetenschap (de ‘acoustiek’, de geluidsleer) enige vooruitgang kwam.

Terwijl de wetenschap gedurende die paar duizend jaren langzaam ronddraaide in dezelfde cirkel, als een braaf paard in zijn tredmolen, richtten de componisten het ideële magnifieke gebouw op, dat door iemand vergeleken is met een architectuur welke men zou mogen noemen versteende klank.

Omdat verschillende zuiver intuïtief werkende componisten geleidelijk een aantal louter innerlijke bevindingen te aanvaarden kregen, die de rede niet bevestigen kon, en die met de officiële kennis zelfs in tegenspraak waren, hebben zij zich allengs van de wetenschap afgekeerd en zijn hun eigen weg gegaan. Tussen componist en natuurkundige groeide een verwijdering, die reeds aanzienlijk was ten tijde van Bach en die onoverbrugbaar begon te schijnen bij de dood van Beethoven. Terecht mocht de componist de mannen van wetenschap en wijsheid, die achteraan sukkelden, wantrouwen en hen links laten liggen. Doch voor de onderstelling dat hijzelf, Beethoven, als muziek-makend mens, de ‘hoogste openbaring’ belichaamde, kon hij niet het geringste bewijs aanvoeren. Naar zulk een meester luisterend werd men pas gelovig. Zodra een symphonie ten einde was bevond ieder, denker of dichter, zich tegenover dezelfde dwingende en onbeantwoorde vraag: Waarop is dat allemaal gebaseerd? Mysterieus feit: Enkele componerende mensen hadden iets gewrocht waarvan nergens een waarneembaar voorbeeld bestond, en evenmin een waarneembare verklaring. Dat gebeurde nog nimmer sinds er mensen waren; behalve toen zij in de nacht der tijden metaphysische begrippen verzonnen als godheid en goedheid, die zij nergens waarneembaar, nergens bewijsbaar zagen.

Deze achterstand van wetenschap bij kunst werd gedurende de loop der vorige en der tegenwoordige eeuw ingehaald. Het bewijs van de geldigheid, de gegrondheid hunner uitvindingen, de demonstratie dat de grote componisten als 't ware gearbeid hadden onder het onzichtbare licht ener absolute waarheid werd geleverd. Tientallen buitengewoon scherpzinnige geleerden, onder wie genieën als Galileï en Laplace, intelligenties van de eerste rang als Sauveur, Ohm, Fresnel, Fourier, Helmholtz, Doppler, Fizeau, hebben ieder voor zich, en dikwijls speurend op geheel ander terrein dan de muziek, een aantal onderzoekingen verricht, een serie ontdekkingen gedaan, welker ensemble het mysterieuze materiaal waarmee de componisten gearbeid hadden, zo goed als volledig, tot in zijn diepste perspectieven ontsluierde, en tevens de steeds oncontroleerbare intuïties van de creatieve musici bevestigde.

Kort voor de jongste oorlog kon een eerste synthese dezer uiterst omvangrijke nasporingen vervaardigd worden door James Jeans onder de titel Science and Music; spoedig daarna, tijdens de krijgsbedrijven, een tweede door Alexander Wood, onder de titel The Physics of Music. Beide boeken zijn in onberispelijk Nederlands overgebracht door Dr E.J. Dijksterhuis, en 't laatste verscheen vorig jaar bij de N.V. Noord-Hollandse Uitgevers Maatschappij te Amsterdam, aan wie voor deze uitmuntende, goed-geïllustreerde publicaties des te meer lof toekomt, daar het onderwerp een beperkt gebied bestrijkt van lezers.

De verbinding tussen physica en toonkunst is dus hersteld; de componisten houden op met tasten in de glans van clair-obscure visioenen; de geleerde onthulde hun ganse geheim; van verwijdering mag verder geen sprake zijn; want alle schotten werden afgebroken. Ongeveer niets ontbreekt in de geschriften van Jeans en Wood. Bijna alles is er. Men leert er b.v. dat het maximale geluid van een orkest van 75 instrumentalisten een energie vertegenwoordigt van 70 Watt, d.w.z. juist voldoende om een electrische lamp van die sterkte te doen gloeien; en dat de pauk, (volgens Jeans), de grote trom, (volgens Wood) - twee speeltuigen die voor hen schijnbaar geen verschil maken - aan die uiterst bescheiden, verschrikkelijk ondoelmatige kracht-verwekking deel heeft voor 25, de trompet voor 0.3, de menselijke basstem voor 0.03 Watt! Men leert er ook o.a. de intensiteit van het geluid te waarderen in benaming van ‘foon’, en de zonderlinge eigenaardigheden welke die intensiteit bezit. Wanneer de helft van een tweeling schreeuwt met een luidheid van 60 foons, zou dan iemand ooit gedacht hebben dat slechts 3 foons aan het kabaal worden toegevoegd als ook de andere helft te krijsen begint, en dat, wanneer een docent in de collegekamer een luidheid van 55 foons teweeg brengt, er tien nodig zouden zijn om dat cijfer te brengen op 65, honderd docenten om te doen stijgen tot 75? en dat welke geluidsbron ook (een vliegtuigmotor, een klinkmachine, een pneumatische boor!) nooit de 130 foons kan overschrijden? Men zegt ons echter niet in welke ruimte die foons berekend zijn. Zo sta ik voor geduchte raadselen wanneer Alexander Wood de componisten uitnodigt om voortaan een ‘pianissimo’, een ‘fortissimo’ en overige nuances te noteren in foons. Te geloven dat alle foons dezelfde zijn onder onverschillig welke omstandigheid lijkt mij uiterst vermetel en in flagrante tegenspraak met de meest dagelijkse ervaring. Een pianissimo verbeeldt voor de oren der wetenschap een som van 40 foons. Maar welk musicus zal een pianissimo op dezelfde wijze (met hetzelfde aantal foons) uitvoeren in de grote en in de kleine zaal van het Amsterdams Concertgebouw? Men mag mij desnoods komen beweren, dat een vliegtuigmotor van 3000 p.k., of een ratelende klinkmachine een zelfde som van foons bewerkstelligt op een open veld, in de wijde hall ener fabriek als in mijn kamer van 80 m³. Geen engel evenwel zal mij overtuigen dat de indruk van die foons voor elke ruimte eensoortig is! Ondanks de wetenschap zou ik de componisten dus willen aanraden: hoed u voor foons! Een vaag pp of ff lijkt mij veiliger.

Omdat in de twee synthesen van Jeans en Wood ongeveer niets ontbreekt (met dat ongeveer reserveer ik het mogelijk onbekende, of onvermoede) verbaast het me bijzonder geen van beide auteurs een verklaring te zien geven van het feit, dat een klank die zich verwijdert zijn trilling schijnt te verminderen (dus daalt) terwijl een klank die nadert zijn trilling schijnt te vermeerderen, dus stijgt. Het verwondert me des te meer dat beide commentators zwijgen over dit merkwaardig phenomeen der fluitend voorbijrennende locomotief, wijl met dezelfde mathematische redenering die dit verschijnsel verklaart, de beweging van sterren en sterren-zwermen wordt bepaald. De sensatie der fluitend voortrazende locomotief is niets anders dan de verplaatsing der spectroscoop-strepen van het effect Doppler-Fizeau (naar de lage ‘tonen’ van het rood - naar de hoge ‘tonen’ van het violet) waardoor wij onderricht worden over de individuele beweging der sterren, waardoor wij weten, dat het Universum zich nog immer uitbreidt in de ruimte. Het verbaast mij, dat zelfs Jeans, sterrenkundige, zich de onmetelijke belangrijkheid, het gepeilde raadsel van dit feit, niet herinnerde. Zonder de bewonderenswaardige formulering, die Doppler, 1803 geboren te Salzburg, 1853 gestorven te Venetië, in 1842 voor altijd onveranderlijk boekstaafde, zouden wij niet enkel niets begrijpen van dat wisselend fluiten ener rennende locomotief, maar ook niets van de ren der hemelbollen. Zo vindt men letterlijk ‘alles’ in het geluid, in de muziek. Beethoven die wist dat muziek gelijk staat met de hoogste openbaring, vergiste zich niet. Bij de oorsprong der dingen blijkt de muziek zodanig aanwezig dat men gerust zeggen kan: De oorsprong - de beweger en beweging van alles - is muziek.

Wat echter is muziek? Niets dan een trilling der lucht waardoor zij voor mensen en horende levende wezens verneembaar wordt; of trilling in het luchtledige, wanneer zij zich als zichtbare of onzienlijke straling van licht verkondigt in het geheim of openbaar. En waartoe kan tegenwoordig alles herleid worden? Tot een trilling van iets stoffelijks.

De wetenschap benadert, doorgrondt alle begin van de eerste oorzaak, maar bevroedt en begrijpt ze nog niet. Zij noemt heden een trilling naar de naam van Hertz. Het is niet volstrekt noodzakelijk om zich daartegen te verzetten. Doch wie ontdekte, wie zag voor de eerste maal in de geschiedenis van het intellect de trilling? Was het Galileï of was hij het niet? Als hij het niet was moet dat bewezen worden. Als hij de werkelijke vinder is behoort het begrip van trilling zijn naam te dragen. Ik heb geen enkele animositeit jegens Hertz. Ik heb slechts een onbegrensde bewondering voor Galileï, die, door de algebraïsche, onveranderbare definitie van de trilling, niet enkel het wezen definieerde van de muziek, doch de essentie van alles wat is.

Een momentane wetenschap schijnt zulke realiteiten te verwaarlozen. E pur si muove! Voor de denominatie der trilling moet men, om in de realiteit te blijven, de naam opeisen van Galileï. Noem de trilling G. of Gal. Zoals men A zegt voor Ampère of C voor Coulomb, Volt voor Volta, O voor Ohm. Want ja of neen, heeft Galileï, toen hij in de kathedraal van Pisa op zeker ogenblik een altaarlamp zag schommelen het princiep ontdekt - en geformuleerd - van de slinger, van de trilling?

Als de verwijdering tussen wetenschap en muzikale kunst werd opgeheven, is ook het oude wantrouwen verzwakt van scheppend toonkunstenaar tegenover de voorheen altijd achterlijke geleerde? Ik kan mij dat niet op goede gronden verbeelden. Noch Jeans, noch Wood beheersen hun onderwerp. Niet de een, noch de ander heeft een overzichtelijke kijk op de muziek. Geen van beiden vroeg zich ooit af waarom zoveel duizend jaar lang het accoord dat wij ‘reine drieklank’ noemen niet ontstaan is en bijgevolg niet klonk. Geen van beiden interesseert het waarom op een zeker tijdstip de kleine septiem van een grondtoon gehoord en geschreven wordt door de componisten. Of de grote noon. En de rest der klanken die componisten verwezenlijkten.

Een zekere afstand bestaat nog tussen kunstenaar en geleerde. Om hem te overbruggen zou de hele materie anders behandeld moeten worden. In deze volgorde: Wat is geluid? Hoe ontstaat geluid? Hoe verplaatst zich geluid? Hoe constateert men de verplaatsing van geluid? Wat is, hoe is muzikaal geluid? Hoe gebeuren de verschillende soorten van muzikaal geluid? En waarheen doelt elke trilling, al wat ontdekt, al wat gecomponeerd is?

Beide schrijvers bekommeren zich hierover nooit. Op voorwaarde dat zulk tekort in acht gehouden wordt kan men zich door hen laten onderrichten. Steeds bedenkende dat eerst de schoonheid er is, en daarna haar verklaring.