Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Bij een Franse Symphonie I

Zolang de eerste symphonie van Olivier Messiaen niet geklonken had, miste men een te belangrijk document om met voldoende inzicht een oordeel te geven over de toestand der muziek in Europa en de rest der wereld, kort voor en kort na de tijd van de tweede planetaire verbijstering.

De enige hoek waaruit nog iets verwacht kon worden als het bruisen van een heftige en warme voorjaarswind, de ontdooier, de verwekker, was Frankrijk. Sinds ongeveer vijftien jaren staat Messiaen daar aan 't hoofd van de laatste muzikale vennootschap die een hernieuwing en een herleving beoogde, nadat alle vorige ondernemingen (de groep der Six; het neo-classicisme van Strawinsky; de Neue Sachlichkeit van Hindemith; het post-impressionisme der nakomers van Debussy en Ravel; het post-primitievisme van Satie; het post-expressionisme of pointillisme der leerlingen van Schönberg; en nog enkele andere epigonismen), reeds lang de duidelijke tekenen getoond hadden van uitputting, vervlakking, fabrieksmatigheid, en de verbazingwekkende onmacht om een geluid te brengen dat ergens beantwoordde aan de zwijgende verlangens der mensen, en ergens aanvaardbaar bleek als zingende uiting ener levende maatschappij. Zelfs niet in Rusland, ondanks de dringende bemoeiingen ener overheid die het manco zag en wilde aanvullen. Zo spontaan creatief en bewonderenswaardig veelvoudig de literatuur, de schilderkunst, de sculptuur, de architectuur, de filosofie, de wetenschappen bleven evolueren, en zo rechtstreeks zij zich lieten aanpassen bij het meest alledaagse gebruik (cubistische affiches voor een bazaar; gepoëtiseerde advertenties in een krant, etc.), zo fantasieloos dood, vervelend of hinderlijk, dikwijls beide tegelijk, sleepte de muziek zich voort door alle landen van de aardbol.

Het zonderlingst is dat die kunst, van oudsher bekwaam om te magnetiseren, haar aantrekkingskracht verloor onder de geregelde toejuichingen en de welgezinde critieken van harer hoorders. Sedert ruim vijf en twintig jaar is er niet geprotesteerd in een concertzaal. Tijdens die periode werden duizenden composities, zelfs de buitenissigste, goedwillig ingehaald, maar geen twintig, misschien geen tien, bezaten de geheime, immateriële substantie welke een werk doet duren, en geen enkele van deze duizenden composities was typisch genoeg om ook slechts éénmaal de gedachten en gevoelens te kleuren van hen die, als verre echo der grote voorbeelden, het sensitieve décor laveren voor ons gewone, banale, lichamelijke, half-mechanische, half-onbewuste bestaan. Het klinkend symbool van de tegenwoordige globale mens, gevangen in een dwang-idee, schuifelend bewegend in zijn benauwend kringetje: het Harry Lime thema, dat, hoewel geraffineerder dan het lijkt, lijfdeuntje werd van een milliard onzer tijdgenoten, van u en van mij, of wij willen of niet, en dat elke moedige bakfietser tevergeefs probeert te fluiten, stamt nog lijnrecht van Debussy (gestorven in 1918), de laatste meester wiens muzikaal, melodisch materiaal rijk en nuttig genoeg was om in kleine pasmunt te worden omgezet en te dienen voor de courante behoeften der universele psyche. Wie zou dan durven loochenen dat het practisch resultaat van de ongetelde noten welke sinds dertig jaar gepend en gedrukt werden, miniem was en bijna nihil? Wat ik reeds observeerde in 1927, een herdenking schrijvend bij de honderdste verjaardag van Beethovens overlijden, is vandaag nog geldend: Voort 't eerst in zijn geschiedenis, voor 't eerst sinds hij zich zijn smart of zijn geluk herinneren kon, had de intiemste mens geen stem en zag hij zich sprakeloos tegenover zijn diepste voelen dat een uitweg zocht en een bekentenis. Alsof de verbindingsdraad met een centrum van werkelijkheid - maar niemand weet hoe - was afgeknapt.

Te midden van dit verlies, en op het brekenspunt dezer bijna algemene stilte, verscheen omstreeks 1935 Olivier Messiaen aan die einder van muziek. Hij werd geboren op 10 December 1908 te Avignon, in de stad der Franse pausen, in de omgeving van een fabelachtige, onwezenlijke en plotseling uitgedoofde luister. Zijn moeder was de dichteres Cécile Sauvage; zijn vader leraar aan een gymnasium. Ik las de verzen al der moeder - en met bewondering - terwijl ik nog niet wist dat zij een kind maakte waarvan muziek verwacht werd. Haar woorden en haar rhythmen hadden iets onstuimigs, iets profetisch, gelijk een wilde schim die tracht naar vorm. Nadat haar twee jongens geboren waren (Olivier en Paul) verstomde de dichteres alsof alles gezegd was. Maar toen de componist Olivier opdook meende ik te mogen begrijpen, dat zij hem begeerd had als een voltooiing van haar zelf. Zijn naam en voornaam luiden als een gelofte welke zij zelf niet had kunnen houden. Toen hij negen jaar was schreef Olivier een stukje voor piano dat hij vermeldenswaardig achtte in zijn ‘Technique de mon Langage musical’. Het heette ‘La dame de Shalott’, een titel die waarschijnlijk enkel hij begrijpt. Dan vier jaar niets; waarna hij, verhuisd naar Parijs, Villon becomponeert: dertienjarige, vroegwijze, redeloze knaap, gefascineerd door de ‘Ballade der Gehangenen’. Vervolgens een beetje pittoresk kleingoed: ‘de droefenis van een grote, witte hemel’, ‘Schotse Variaties’ en zo wat. Als hij achttien is beginnen zijn mystieke aspiraties die hem nooit meer zullen loslaten. Hij definieert ze beurtelings in hyper-romantische, beurtelings in theologische en moraliserende formules: ‘Klokken van beklemming en tranen van vaarwel’ uit 1929, ‘Het Kruis, de Zonde, de Eucharistie’ van 1930, tot het ‘Kwartet voor het einde der tijden’ uit 1941, met zijn ‘Liturgie van Kristal’, Vocalise voor de verkondigende Engel, Afgrond der vogels, Lof aan de Eeuwigheid van Jezus, Dans van woede voor de zeven trompetten, Wemeling van Regenbogen voor de Engel die het einde meldt van de Tijd, - en soortgelijke aanduidingen waarvan de terminologie schommelt tussen de ketterse woordenschat der Gnostiek, der Rozen-Kruisers, en der Katholieke dogmatiek. Gelijk hij zelf zegt waren zijn leermeesters en beïnvloeders Marcel Dupré, Paul Dukas, zijn moeder, zijn vrouw, ‘de Heilige Boeken die allenig de Waarheid behelzen’, de vogels, de Russische muziek, de geniale Pelléas et Mélisande van Debussy, het gregoriaans gezang, het hindoes rhythme, de bergen van Dauphiné, ‘met alles wat gebrandschilderd glas is en regenboog’. In de letterkunde zou men hem kunnen situeren naast Villiers de l'Isle-Adam van het super-idealiserend drama Axel, Joris-K. Huysmans van La Cathédrale en de occultist Joséphin Peladan; onder de schilders in de buurt van Rouault; tussen de musici in de familie-kring van César Franck, (Messiaen's vader was van Vlaamse oorsprong) als een jongere broer, die te midden der warreling van auto's de laatste trein wil halen, maar hem op 't nippertje mist, zoals dat gebeurt in de werkelijkheid en in de droom.

De dingen nochtans liepen hem bijzonder mee. Na het einde zijner studies werd hij organist ener grote kerk, de barokke, pompeuse Trinité, een der weinige Parijse bedehuizen die slechts bezienswaardigheden herbergt van de vierde, vijfde rang. Toen Messiaen met enkele kameraden de groep stichtte van La Jeune France, welke naam hij ontleende aan een vereniging van romantische schrijvers uit 1830, had hij nog niets gecomponeerd dan een klein aantal dunne bundels voor piano, orgel, zang, hoofdzakelijk kerkmuziek en kamermuziek, waarvan de extravagante titels (‘De dood van het Getal’; ‘de beminnelijke gast der zielen’; ‘het hemelse Banket’) meer eigenaardigheid betuigden dan hun specifiek muzikale inhoud. Op een programma dat vaagheid verbond met gewichtigheid, en onder zulke hoogdravende, inconsistente motto's, lukte het hem niettemin (of juist hierom) een geduldige, ijverige aanhang te verzamelen die standvastig was, zich langzaam uitbreidde, en na 1940 de Franse débâcle ongedeerd overleefde, - zó sterk, zó taai werd destijds reeds gevraagd naar een nieuw geluid, al ware het de schijn daarvan, terwijl de een flirtte met de jazz, de ander met de achttiende-eeuwse vormelijkheid. Messiaen maakte ‘de malle oorlog’ mee, ‘la drôle de guerre’, zoals dat heette, de operette-veldtocht, waar alleen de authentieken sneuvelden, die het idee dat zij hadden gehoorzaamden en verdedigden met ernst. De besten, gelijk altijd en overal. Messiaen maakte ook de afzichtelijke vlucht mee, waar de mannen te voet, de officieren in een auto (ik heb hen gezien en gesproken) zich haastten naar hetzelfde verhoopte doel: een comfortabele krijgsgevangenschap. Dat viel honderdduizenden tegen. Maar Olivier Messiaen vertoefde slechts enkele maanden te Görlitz in Silezië. Precies lang genoeg om er de kristallen liturgieën te componeren en het gewriemel der regenbogen van zijn strijkkwartet voor het einde van de tijd, - dat voor hem nog niet geslagen had. In 1941 reeds wandelde hij door de straten van Parijs en werd daar aan het Conservatorium bevorderd tot professor. Wanneer ik denk aan de waarlijk onmisbaren (geen enkel musicus echter was er onder hen) die 's morgens te zes uur gefusilleerd zijn in de grachten van de Mont Valérien, zou ik de bezinning kunnen verliezen. Maar Messiaen mocht zich beschouwen als gearriveerd. In 1942 schreef hij parmantig zijn ‘Technique de mon langage musical’ alsof hij metterdaad een eigen techniek en taal had. In 1943 componeerde hij een vrolijk Rondo en de ‘Visioenen van het Amen’ voor twee piano's. Te weten: het ‘Amen van de Schepping’; het ‘Amen van de Sterren en van de planeet met de ring’; ‘Amen van Jezus' zieltogen’; ‘Amen van de engelen, van de heiligen, van de zang der vogels, van het Oordeel, van de Volbrenging’. Hij zei ja en amen op alles wat reilde en zeilde, of het recht of verkeerd ging. Ik had nog liever de onbenullige muziekjes van Satie, ‘in de vorm ener peer’, hoewel spot nooit helpt. Niets van wat er buitenshuis geschiedde stoorde bij Messiaen de rust zijner sferen en het vertrouwen in zijn poespas. Terwijl hun stad belegerd werd en op vallen stond, disputeerden de theologen van Byzantium in dezelfde trant onder elkaar over de sexe der engelen, en of Christus bij 't doen van sommige bezigheden, een goddelijke dan wel een menselijke handeling verrichtte.

Zo was de muzikale en intellectuele positie van Olivier Messiaen, toen hij zich zette aan de arbeid van zijn eerste grote orkestrale werk: een symphonie.

Hij had zich een bres gebaand dwars door de stevig verschanste stellingen van een half dozijn arbiters, die sinds 1919 - tussen twee oorlogen aan welker kwade kansen zij ontsnapten - de aesthetische mode regelden, de reputaties, een lome temperatuur, een fictieve bedrijvigheid, een belichting van nacht-kroeg en aquarium, de illusies van stromend water in een enge bak, en hun onderlinge belangetjes. Het was knap gemanoeuvreerd van Messiaen om met zijn hoofd bij een hemels Banket en bij de dood van het Getal in deze besloten club binnen te dringen als vertegenwoordiger van iets anders, als afgezant ener toekomst die belovender beweerde te zijn dan wat sinds dertig jaar vermolmde, verschimmelde, verschaalde, verrotte en verarmde onder een fleurig en goedkoop tintje van zure of zoete zelf-ironie en zelf-voldaanheid, vergenoegde oppervlakkigheid, een luchtig of schamper airtje van après nous le déluge en dat componeren van niet meer belang is dan 't ganzenbord, en even makkelijk. Francis Poulenc zei van zijn splinternieuw pianoconcert (waarnaar wij volgende winter zullen moeten luisteren, hier) dat de solist het kan spelen met een pet op. Hij karakteriseerde zijn werk als ‘voyoucratique’, wat wij vertalen mogen met ploertocratisch. Deze lieden beoefenen enkel nog het dollarisme. Zij dilettantiseren alles, zelfs het ongeluk. Zij verschaffen zich lompen, om vermomd als bedelaars, te gaan dansen in donkere, duffe kelders. Maar zij slapen niet onder de bruggen van de Seine. Zij spelen asbelt en voddenrapers. Zij weten niet eens hoe echt de flarde is van elk vod, hoe onnavolgbaar. Zij zijn in volle decadentie, met gestopte oren.

Het lukte Olivier Messiaen om door te breken tot achter de staketten van dat zorgzaam afgeheinde tuintje. Hij kwam er overheen. Zonder merkbare compromissen. De hele kwestie was of glorieuze woorden hun belofte zouden houden, zowel voor de gelovige adepten, voor de snobs en sceptici die reeds een glimp van mogelijke grootheid wantrouwen, als voor degenen die niets wensen dan de echtheid der muziek.

Wie Maandagavond 24 Juli niet op 't Festival van Aix-en-Provence was, stemde zijn radio af op een der vier of vijf golflengten waarin de eerste symphonie van Messiaen werd uitgezonden over de aarde.

Enorm privilege voor de componist die steunt op de prestiges zijner natie. Wij, Hollanders, kennen dat voorrecht niet, noch enige compensatie voor dat gemis. Het Getal, en de barre macht van het Getal, zijn niet zo dood als de componerende Messiaen zich geliefde te verbeelden. Maar wat hoorden de duizenden die luisterden naar zijn eerste symphonie?

Daarover hierna.