Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Saldo van het Festival

Zoals gewoonlijk tegenover een goed gemonteerde machine heb ik geprobeerd na te gaan, waarvoor zij gedraaid heeft. Dat is verreweg de beste waardemeter. Hij voert regelrecht tot het punt van begin en einde, die als uitersten elkaar raken. Tot de pyramiden; tot de kjökkenmöddinger; tot een onderaards hol met beschilderde en gegraveerde rotswanden. Men begrijpt dan onmiddellijk dat wij, mensen, (of wij met eigen spieren werken, of elke dag met milliarden mechanische horse powers), in laatste instantie een toestel zijn om emoties en sensaties te produceren en deze vast te leggen door middel van een of ander duidelijk en blijvend teken. Heel de rest van wat er gedaan wordt of gebeurt, heeft slechts zin naar de mate van het symbool, dat een gevoelen, een gedachte bestendigt.

Onder deze absolute en reële gezichtshoek beschouwd, moeten de zeven beroemde dirigenten die op ons dertigdaags muziekfeest fungeerden, resoluut ingeschreven worden op de linker pagina van het grootboek, de zijde van het debet. Zonder uitzondering hebben allen zich bediend van min of meer oude, reeds lang bekende tekens, en niets nieuws aan de bestaande toegevoegd. Te oordelen naar hun gezamenlijk gedrag zou men kunnen menen dat omstreeks 1925 de muziek heeft opgehouden te leven. Wanneer de muzikale leiders van vroegere perioden zich hadden gedragen als de pleiade van fameuze kapelmeesters, die ons festival hebben opgeluisterd, zou er een volstrekt ledig niemandsland liggen tussen 1525 en 1550, tussen 1600 en 1625, tussen 1725 en 1750, tussen 1800 en 1825, of tussen andere jaartallen uit het verleden, gelijk gij ze kiezen wilt, en ieder die een beetje geschiedenis kent, weet dat zulk een onderbreking der continuïteit, zulk een kloof, zulk een woestijn, na afloop der middeleeuwen, na omstreeks 1200 dus, in West-Europa nergens kan worden aangewezen. Zijn wij, hedendaagse vertegenwoordigers van het antieke en primordiale bedoelen der dingen, zo brodeloos en haveloos misdeeld, zo nullig en knullig, of zo verweesd en zo verloren, dat zeven sterren van de eerste rang geen componerend levend wezen meer vinden om er hun licht op te laten weerschijnen? Wie toonde hier zijn gebrekkigheid? Wie was oorzaak dat op dit festival een kwart eeuw van menselijk verlangen geen stem bleek te hebben? Wie draagt de schuld van dit tekort aan adem, van deze verstikking? Zijn het de dirigenten, de organisatoren van het festival, of de componisten? Ik wens dit niet eens te weten. Wat zou dat baten, als men de enige is bij het constateren van een zorgvol feit, welks enormiteit niemand ziet?

Charles Munch verbeeldde zich een concert te kunnen openen met een opgelapt arrangement van Händels ‘Water-Music’. De schokken en rukken die hij als een sidderaal uitzond over de kalm wiegelende golving van melodieën, die enkel maar wilden verstrooien en behagen, neutraliseerden wat daarna kwam: Een ballet van Roussel (Bacchus et Ariane), dat brillant is zonder een factor van directe poëzie te bevatten; de Schelomo van Bloch, monotoon ondanks het prachtige spel van de violoncellist Tibor de Machula; Daphnis van Ravel, welke meer op Richard Strauss leek dan iemand ooit zou hebben durven vermoeden. Hoe kreeg Munch 't in zijn hoofd om zich zo diametraal in tegenspraak te stellen tot alle historische, biografische, psychologische gegevens betreffende Ravel? Met de diepste spijt herdacht men de Daphnis-vertolkingen van Eduard van Beinum.

Aan Pierre Monteux werd de integrale uitvoering opgedragen der symphonie ‘Roméo et Juliette’ van Berlioz. Want ik geloof nooit dat hij deze taak koos uit eigen beweging. Monteux is te intelligent om niet te beseffen dat de bombastische finale dezer compositie door geen dirigent ter wereld te redden valt. Ieder kent de fouten van het werk sinds ruim een eeuw. Wegens het artificiële en onhandige van de opzet is ook de Proloog onaannemelijk, zelfs wanneer zijn koren en soli niet houterig en vals gezongen worden, gelijk geschiedde op dit feest-concert. Wat onvergankelijk is in Berlioz' symphonie, behoort tot het orkestrépertoire van alle landen, en hoe aangenaam wierook altijd moge ruiken, ik geloof dat de mijne gemist kan worden. Zijn triomfwagen begeleidend, zou ik Monteux liever gaan herinneren uit welke daden veertig jaar her de roem ontstond en hem willen vragen of hij zich niet jong genoeg meer voelt om voort te gaan als ontdekker en pionier, in plaats van te berusten in het gebruikelijke.

De traditionele programma's van Carl Schuricht en Leonard Bernstein zouden overal merkwaardig zijn geweest, omdat de eerste dirigent aan een gewantrouwd en verwaarloosd meesterstuk, Beethovens Missa Solemnis, zijn rang hergaf in de categorie van het onsterfelijke en onovertrefbare; omdat de tweede dirigent een zelfde macht en durf toonde om een rehabilitatie te beproeven van Gustav Mahler en hierin even onbetwistbaar slaagde. Maar hetgeen Wilhelm Furtwängler ondernam, overschreed de grenzen van een geoorloofde zelfschatting. Hij kwam met de eerste van Beethoven (pas fonkelnieuw verrukkelijk gedirigeerd door Kleiber), de derde Leonore-ouverture, en de eerste van Brahms. Slechts een typisch Duitser is in staat tot zulk een uitdaging; dit wordt gezegd tot Furtwänglers lof. Zij lukte echter niet. Kort geleden heb ik hem geprezen wegens een geschrift over de kunst van het dirigeren. Hij kent de theorie. Met zijn eigen personeel (de ‘Philharmoniker’ van West-Berlijn) past hij ze misschien nog overtuigend toe in de praktijk. Ondanks vier repetities evenwel haalde hij uit het Concertgebouw-orkest niet veel meer dan een grove, ruwe klank, en na vier morgens oefening had nog geen enkel lid van ons ensemble, dat nauwkeurig pleegt te reageren op de verschillendste temperamenten, kunnen wennen aan het voortdurend tremolando van Furtwänglers beide handen, noch aan zijn even neurasthenische, grillige veranderingen van het tempo. De ongeduldige lieden in de zaal, die reeds bravo en hoho riepen vóórdat zij nog een noot gehoord hadden, waren blijkbaar verpolitiekt. Zij beschouwden hun wensen als werkelijkheid. Noch hun wensen, noch die werkelijkheid kreeg een deugdelijke basis.

Rest nog Kleiber als zesde, Van Beinum als zevende der lumineuze pleiade. Geen van beiden waagde zich aan iets actueels, aan iets van deze tijd. In hetgeen zij deden wekte Kleiber een vlam, en Van Beinum een vuur of een vonk. Kleiber bij de Walküre. Van Beinum in twee heterocliete en deels opportunistische programma's. Hij verspilde het uiterste zijner menselijke vermogens aan een opgeblazen cantate van Rudolf Mengelberg. Wat niets was maakte hij iets uit pure ridderlijkheid. Hij stortte daarna in. De prijs die deze schijn ons kost zullen wij nader hebben te bezien.

Rest ook Willem van Otterloo in de leiding der tweede symphonie van Leonard Bernstein, vol belofte getiteld The Age of Anxiety, de tijd der benauwenis. Wij zijn inderdaad angstig over de toekomst. Maar geen zier van onze beklemdheid werd door Bernstein uitgedrukt, zelfs niet vermoed. Hij kwam niet verder dan een ongelooflijk oppervlakkig praatje over verschrikkelijk gewone aangelegenheden. Geen spoor van genie. Nauwelijks een greintje talent. Niets dan geklets in muziek. De schuld daarvan lag niet bij Van Otterloo. Bernstein is dirigent. Hij is herschepper van wonderen, die hijzelf niet verrichten kan, en beter vroeg dan laat zal hij zich bij die ontoereikendheid neer te leggen hebben met de hoop van later zijn verlangen (dat echt is) te vervullen. Dat later zal komen. Maar vandaag is hij als componist gelijk aan nul.

Rest ten slotte het Kamerkoor van Felix de Nobel. Op één avond gaf hij de enige vier waardeerbare noviteiten van dertig dagen muziek. Een aardig en technisch uitstekend gerealiseerd invalletje van Lex van Delden. Met evenveel genoegen luisterde men naar Daer was e wuf van Sem Dresden; naar Wanderers Nachtlied van Alex Voormolen. Men was niet geheel begoocheld. Men werd niet teleurgesteld. Maar deze drie composities speelden in een onbepaalde tijd. Ver van onze zorgen. De Canti di Prigionia van Luigi Dallapiccola daarentegen poogden ons iets mede te delen over onze eigen tijd van gevangenis. Helaas! De teksten die hij vond waren onbeduidend, niettegenstaande de namen (Maria Stuart, Boëtius, Savonarola) der auteurs. De componist beweerde de vrijheidszin te verheerlijken. Was het hem onbekend dat Savonarola meer boeken, meer kunstwerken naar de brandstapel veroordeelde dan Goebbels, en dat hij daarom alleen reeds verdiende zijn schavot te bestijgen? Dallapiccola's muzikale illustratie verongelukte door een soortgelijke verblinding. Beurtelings donderde en weeklaagde hij in het vage. Hij heeft ons meer dan honderdmaal de melodie herhaald van de Dies irae, dies illa, de middeleeuwse voorstelling van de ondergang. Honderdmaal was te veel en niet voldoende. Afgezaagd sinds Berlioz en Liszt, sinds honderd jaar! Meent hij ons daarmee te lijmen? Als ongeluksvoorspeller scheen Dallapiccola onwaarachtig omdat zijn catastrophen elkaar opvolgden als de gemengde berichten in een krant. Het gewone van elke dag.

Dat was eigenlijk het enige nieuwe. Behoudens Philomela die geschreven werd voor het jubileum van Wilhelmina, en niet voor dit Festival.

Is dat beetje toereikend? Was er levende muziek genoeg tijdens honderd concerten? Als resultante van zoveel ingezette energie? Als logische, rechtvaardigende compensatie? Als nodige uitleg van de draaiende machine?

Ik betwijfel het, en zou het willen. Doch de vraag veroorzaakt al onzekerheid. Het vierde Festival moet daarmee rekening houden, wanneer het niet wederom verlopen wil voor niets of voor te weinig. Want het heeft nog geen physionomie.