Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Muziek van hiernamaals

Mahler's ‘Kindertotenlieder’ dateren van 1906. Hij nam vijf gedichten uit de gelijknamige cyclus van Rückert en generaliseerde, universaliseerde een innerlijke aandoening die persoonlijk en particulier geweest was voor de dichter, levend van 1783 tot 1866. Over het schouwspel van de wereld onzer jeugd, die in 1914 sneuvelen ging, voor de ogen van Alain Fournier, Franz Marc, Rupert Brooke, om enkelen der groten op te roepen, liet Mahler als profetisch regisseur een blauw-paarse rouwsluier zakken, en het was gedurende die jaren dat voor ons de aarde veranderde van kleur. Wie de Kindertotenlieder heeft horen zingen in 1911 door Messchaert, bij de herdenking van Mahler's eigen sterfdag, met de tegelijk verrukkelijkste, tegelijk navrantste, poignantste intonaties, weet alleen hoeveel leed er toen verweven werd in de schoonheid, hoeveel schoonheid ook nog werd geweven in het leed. Welk der twee elementen ons het meest verlokte zou ik niet kunnen zeggen, maar wij werden blindelings meegeleid als door de tonen ener toverfluit. Onze ‘douceur de vivre’ (en wie haar niet gekend heeft weet niet wat dat is) had reeds een smaak van de dood.

De ‘Spoon River Anthology’ werd gecomponeerd door Gino Negri, een jonge meester, geboren te Milaan (de stad waarvan Stendhal, minnaar zonder ruste, gelukzoeker, burger had willen zijn), maakte zijn studies te Florence, en was twintig jaar in 1940. Hij nam als libretto ener soort van dodenbezwering, die tevens boven en onder de grond plaats vindt, een reeks gedichten in proza, die de onlangs overleden Amerikaan Edgar Lee Masters schreef in 1914. Negen dorpelingen van verschillend type, sober en verbazend reëel gekarakteriseerd, rijzen op uit hun graf onder de heuvel, om met weinige, zorgvuldig gekozen woorden de quintessens te vertellen van het armzalig romannetje hunner geschiedenis, afgewisseld door de invocaties, de commentaren, de mijmeringen van de nazaten die naar hen luisteren. Het gehele dichtwerk geeft de persoonlijke weerspiegeling van het leven, zoals Masters het zag, grauw, vaal, banaal, futiel, ontgoochelend, vermurwend, en ten laatste mateloos dapper, gelijk de dieren dat zijn, wanneer het blind-geboren vrouwtje Lois Spears na een bedrijvig en zorgzaam bestaan nog zingen kan Glory to God in the highest. Deze voorstellingen waren eveneens de onbewuste reflexen van Edgar Lee Masters op de ontzinnende catastrophe, waarin ginds, aan 't andere einde van een Oceaan, in Europa, de brave, futiele, goedige mensen (die op zijn typen gelijken als tweelingen uit hetzelfde ei) zich hadden laten meesleuren in dat fatale jaar 1914.

Zoals Mahler deed met de verzen van Rückert handelde Gino Negri met de gedichten van Masters. Hij extrapoleerde zijn uitgangspunt. Van een individuele impressie maakte hij een collectief, een algemeen gevoelen. Het sentiment, het idee van Masters, dat niet ruimer was dan een persoonlijk, een atomisch stipje in het diepe uitspansel, verwijdde hij tot een ganse horizon die als een zwarte muur van lood de hele aarde omheint, en afsluit van elk contact met andere radiaties dan de bleke, schimmige, en futloze, hopeloze en hulpeloze, welke voortaan nog maar kunnen opwellen uit ons eigen, van alle levende kracht geïsoleerde binnenste. Zo is de macht der muziek. En haar gevaar.

Wat Masters of enig ander dichter nooit zou kunnen met de twintig of dertig duizend woorden ener taal, dat doet Negri door middel van de twaalf tonen (niet één méér!) waarover de componist beschikt als arbeidsmateriaal. Door de klanken welke hij zelf bereidde uit die schamele grondstof, zette hij de gecondenseerde romannetjes en de persoonlijke reacties van Edgar Lee Masters in de verwonderlijke, ontzagwekkend doodse belichting ener totale zonsverduistering, waarbij, zoals bekend is, de luchthartige mussen zelfs zwijgen, en waarbij de mens, gelijk hij echode in en uit het binnenste van Negri, nog slechts stamelen durft of lispelen. De levenden hebben in zijn klankenwereld geen tastbaarder consistentie, geen belijnder, geen wezenlijker silhouet dan de doden. Alsof zijzelf reeds daar liggen herhalen zij in de cadans van een onveranderlijk refrein: All are sleeping on the hill.

Elk der typische personen is begeleid door een kentekenend solo-instrument: een clavecymbel, een orgel, een harp, een saxophoon, een hoorn, een celesta, een fluit, etc. Ondanks deze verscheidenheid verschillen zij nauwelijks, want allen uiten zich op een manier die men in tegenstelling van het prelogische der kinderen en der primitieve volken postlogisch zou kunnen noemen. Behalve de kleine feiten van hun aards bestaan, die zij behielden als een signalement, werden zij in de tombe gevolgd door flarden van melodie, rafels van rhythme, vlagen van klank, alles ontredderd, ontvleesd, ontbonden, en juist nog herkenbaar achter het glazige, gedepersonaliseerde geluid, waarmee zij hun herinnering reciteren.

Het merkwaardigste van Negri's compositie is de gesonoriseerde ruimte in welke deze spoken zich vertonen. Hij creëerde daarvoor een schuifelend, vlossig, grijzig, grondeloos gezoem, transparant en compact tegelijk, als het fladderen van ontelbare vlindervleugels, als het gegons dat op een zomermiddag dwaalt boven een bloeiende heide, als het sidderende gerucht dat wij vroeger hoorden in onze kinderjaren, wanneer wij een oor legden tegen de houten paal die de draden droeg welke ons in verbinding brachten met een wereld waarvan wij de naam en het uitzicht niet kenden. Boven de tijden heen die vervlogen, schijnt mij Negri's verklanking van de gestorven trillingen welke de nabestaanden uitzenden, het todo nada - alles is niets -, te willen insinueren van Sint Jan van het Kruis en sommige andere mystische vertolkers ener zwarte zon. Negri doet dit dermate suggestief, dat ik moeite had om mij te ontworstelen aan een absurde visie welke ik verfoei, daar zij geen perspectief kan hebben en geen toekomst. Dit sonore décor echter past bij de wittige as-tint onzer dagen, waar ieder innerlijk rouwt en wanhoopt zodra hij even nadenkt. Indien het waar is dat de criticus hoofdzakelijk rekening heeft te houden met wat de kunstenaar bedoelt (en niet met hetgeen de criticus zelf zou kunnen wensen) dan kan ik Gino Negri enkel een meester noemen, de eerste werkelijke meester die ik sinds lang ontmoette, omdat hij een sombere verbeelding, (welke ik instinctief en intellectueel niet admitteren kan) perfect en origineel verwezenlijkt heeft.

Zulke zeldzaam boeiende en leerrijke première werd gegeven door het Sodalicium Studiosorum Musicum J. Pzn Sweelinck, onder leiding van Karel Mengelberg. Men kan deze dirigent niet genoeg danken wegens de ontdekking ener compositie, waarin een der voornaamste mentale stromingen onzer eeuw zich cristalliseerde tot muziek welke nog leven maakt van dood, en die hierom misschien minder onheilspellend is dan zij lijkt. Men kan Karel Mengelberg ook niet te veel prijzen wegens de eigenschappen die nodig waren om met een ensemble, merendeels samengesteld uit verdienstelijke dilettanten, een uitvoering te bewerkstelligen welke bijwijle approximatief was, doch ruimschoots voldoende om blijvende indrukken te verschaffen.

Mahler's Kindertotenlieder zijn gezongen door Kathleen Ferrier op het concert dat Eduard van Beinum te Amsterdam gaf met het Londen Philharmonic Orchestra, dat, volgens de woorden van de chairman Thomas Russell (te lezen in het Handelsblad van Zaterdag 13 Mei) tot unanieme bewondering en onverdeelde waardering van elk der instrumentalisten geleid wordt door ‘onze’ Nederlandse dirigent. Het is mij onmogelijk om dergelijke zakelijke vermeldingen te bezien zonder te betreuren dat de helft der activiteit van Eduard van Beinum verloren gaat voor Holland waar zij zo onmisbaar is. Want laten wij reëel zijn. Wat baat het ons, dat hij in Engeland een ensemble vormt en bezielt, waarmee hij een geraffineerde, bijna onovertrefbare vertolking bereikt van Debussy's uiterst moeilijke ‘L'Après-midi d'un faune’ waar iedere maat, haast iedere noot verrukkelijk overtuigend klonk?

Het is absoluut noodzakelijk, in elk geval nuttig, dat wij, Hollanders, in dit opzicht egoïstisch, egocentrisch redeneren en handelen. Het heeft wèl zin voor Engeland dat Eduard van Beinum daar de helft van zijn genie en van zijn energie gebruikt. Maar dat heeft te weinig nut (alles goed gewikt en gewogen), dat heeft te weinig betekenis voor ons, wanneer wij ten minste meer gewicht hechten aan realiteiten hier, dan aan muzikale mogelijkheden en voorbeelden in Groot-Brittannië of elders. Niet hetgeen ergens ginds gedaan wordt moet onze norm zijn, maar in eerste instantie wat wij hier doen en wat hier gebeurt. En ik heb te veel gegronde vermoedens om te duchten dat er hier niet genoeg gedaan zal worden wanneer Van Beinum de helft van zijn tijd en van zijn buitengewone kansen in Engeland aanwendt.