Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De Symphonie Leningrad

Om een duidelijk begrip te krijgen van wat er fout is en ontbreekt in de Zevende Symphonie van Dimitri Sjostakovitsj, kan men niet beter doen dan zich even het beeld voor de geest te halen, waarmee Zadkine de tragedie van Rotterdam alles samenvattend uitschreeuwt, en de gevoelens, welke deze moderne Laocoon opwekt, even te vergelijken met de indrukken die men gewaarwordt onder het luisteren naar het muzikale oorlogswerk van de Russische componist.

Het verschil treft zo direct dat verdere toelichting eigenlijk overbodig wordt. Bij Zadkine, gelijk bij zijn antieke collega (die Lessing gebruikte als uitgangspunt van een vernuftig maar ijdel dispuut over de grenzen van het mogelijke), staat de toeschouwer te midden ener pathetische en panische actie, hoewel het werk vervaardigd is van gestolde materie; uit de verstarde lijnen komt de afgrijselijke handeling aangevlogen alsof zij opnieuw gebeurt, en de mens die haar ziet beklemt, alsof hij levend geroosterd gaat worden. Bij Sjostakovitsj, hoewel de musicus arbeidt met bewegend materiaal, dat branden kan als vloeiend lava (wat menige ervaring bewijst), blijft de toehoorder van 't begin tot 't eind niet enkel buiten de actie gelijk deze zich in een hedendaagse oorlog ontrolt, maar zelfs buiten de herinneringen die hij ervan kan hebben door eigen ondervinding of door berichten van anderen. En wanneer het stuk is afgelopen heeft hij niets bijgewoond dat in enige rechtstreekse verhouding staat tot de tragedie welke de auteur beweert te vertolken met klank.

Ik weet niet of de Laocoon en het beeld van Zadkine, als hun verschrikkingen werden omgezet in muziek, verdraaglijk zouden zijn. Niemand onder de componisten, geloof ik, heeft zich tot nu toe daaraan gewaagd. Misschien probeerde Beethoven iets dergelijks met het begin zijner Vijfde Symphonie, waarvan Goethe zei, toen hij haar voor 't eerst hoorde, de gewaarwording te hebben, dat het dak boven zijn hoofd instortte. Maar die bedoeling der opperste ontsteltenis contrebalanceert Beethoven bijna aanstonds met een afdemping en wegglijding van de plotselinge opschudding, en later, in het vervolg der muziek, ordent hij zorgvuldig een harmonisch evenwicht tussen uiterste vervaardheid en kalmering der onrust. Hij geeft niet de verbijstering in haar zuivere staat. Ook niemand na hem; noch Berlioz, noch Wagner, Liszt of Strauss. Wellicht alleen Chopin, maar slechts in enkele korte stukken. Misschien omdat die meesters haar niet wilden; misschien omdat de muziek toen nog niet beschikte over de technische middelen die nodig zijn voor het weergeven der totale verbijstering; misschien eveneens omdat zij haar niet ondervonden hadden en niet kenden zoals wij.

Doch op een achtergrond van menselijke dapperheid hebben de bewoners van Leningrad in gelijke mate de gruwelijke onthutstheid geleerd als die van Rotterdam. Zelfs langduriger. Zij hebben van af 1941 de volle wanhoop doorleefd welke ons bedreigt wanneer men nergens op aarde of onder de gesternten enige barmhartigheid nog ontwaart. En Sjostakovitsj, toen hij zijn symphonie begon, terwijl hij daar woonde, heeft van die desolatie, van die intieme ontzindheid niets gemerkt. Hij zat niet te midden van het organische afgrijzen dat ieder voelde, maanden reeds alvorens moord en verwoesting aanvingen. Neen. Hij zat bij zijn piano, tegenover lege notenbalken en met mijmeringen die terugkeken naar het genoeglijke leven van vroeger. Honderdduizenden hadden hun ongeluk al begrepen. Zij waren allang in de ramp. Nooit zouden zij eraan gedacht hebben, zoals Sjostakovitsj, om te doen alsof er geen vuiltje aan de lucht was.

Wij beseffen dat instinctief: de bedaarde inzet der symphonie correspondeert niet met de gemoedstoestand der vele mensen die daar waren. Deze kalme muziek komt niet uit de beduchte ziel der menigte. Dat is niet reëel. Het zijn bedenksels van een academisch componerend en regelend brein. Wanneer dat simplistische melodietje inzet met zijn fikse, Duitse staccato's, begrijpen wij onmiddellijk dat de vijand uit de verte in aantocht is. Hij nadert langzaam, volgens het bekende recept, en op de manier van Ravel's Bolero, het obstinate deuntje op een obstinaat rhythme van trommen, die samen aanzwellen tot een maximum van geluid. Maar wij begrijpen even onmiddellijk dat Sjostakovitsj bezig is ons iets wijs te maken. Deze voorstelling der zaken kon nog gelden in 1914, maar niet meer in 1941. Reeds lang vóór de plezierig en parmantig zingende regimenten met hun blinkende oempa's, verschenen de vliegende wagens van Ezechiel, die toen Stuka's heetten, met hun bommen. De situaties welke Sjostakovitsj suggereert zijn wederom academische taferelen, overblijfselen uit vervlogen tijdperken. Ik neem gaarne aan dat het krijgsrumoer enige indrukken bij hem maakte. Hij heeft ze echter allemaal verwerkt als een uitstekende Prix de Rome.

Wat het hart van de mensen-in-oorlog aan Sjostakovitsj te vertellen had, beperkt zich tot die enkele opmars, die niet eens gemotoriseerd was, en tot het traditionele geschetter van koper met gedaver van pauken, wanneer de overwinning moet worden geschilderd ener optimistische finale. De muziek der twee delen, die daartussen liggen als een breed uitgesponnen intermezzo van poëzie en meditatie, staat in geen enkel merkbaar verband tot de oorlog. Zij bevat de beste passages der symphonie: een zeer boeiende solo voor basclarinet met begeleiding van lage fluiten en harp; een zeer mooie solo voor fluit op een ondertoon van getokkelde strijkers. Doch de stemming en het hele psychische klimaat stamt hier van de elegische, de ‘mystieke’ Mahler, en zó regelrecht, dat men Sjostakovitsj wegens deze waarlijk prachtige fragmenten wel kan prijzen als een sensitief en buitengewoon kundig musicus, maar zonder hem te mogen bewonderen als een vinder, als een ontdekker. Oordelend volgens de fantasieën, die hem onweerstaanbaar kwamen bekoren en meeslepen tussen de golven van het drama waarin hij zich geplaatst zag als een verdwaalde, zou ik hem houden voor een kunstenaar, die met zijn diepste wezen en zijn complete zenuwstelsel wortelt in het verleden, maar zich met veel goede wil tracht aan te passen bij een wereld welke hij radicaal getransformeerd voelt buiten hem om, en waarvan hij gaarne de resonans zou geven, zonder het te kunnen.

Ieder die enige kijk heeft op de factoren welke de ontwikkeling bepalen van een idee waarmee een groot volk schijnt vereenzelvigd, zal zich erover verbazen hoe weinig revolutionnair en hoe weinig Russisch tegelijk deze Leningrad-symphonie is in elk harer constructieve elementen. Men bespeurt er nergens iets nieuws; noch in de melodieën, noch in de rhythmen, noch in de harmonieën, noch in de bouw, noch in de aanwending van het instrumentale palet. Allerminst ontmoet men er enig teken dat een verandering zou aanduiden in de reflexen waarmee de mens reageert tegenover de dingen, de omstandigheden en de harde gebeurtenissen. Zowel globaal beschouwd als in haar nuances, bleef de mentaliteit van Sjostakovitsj gelijk zij van af de achttiende eeuw tot aan het einde der negentiende werd vastgelegd door de hoofdstromingen der Westerse muziek. Omdat Sjostakovitsj een der meest representatieve componisten is van het hedendaagse Rusland mag men zulk een vertraging der muzikale reflexen (die men na een omwenteling verwacht) houden voor geruststellend, of voor verontrustend, naar gelang men zich de toekomst wenst der maatschappij. Maar ik kan mij zeer gemakkelijk het ongeduld indenken van een Sowjet, die de muzikale gevoelens en gedachten wil leiden in de lijn van Lenin-Stalin, zonder juist te weten hoe dat zou moeten, doch intuïtief vermoedend dat niemand van wie componeert daarin slaagt. Zij herinneren zich hoe de Napoleon van Parijs zijn musicerende dubbelganger had in de Beethoven van Wenen. Zij weten eveneens natuurlijk, dat dergelijke spelingen der natuur voorspellingen verbergen waartegen men zich beschermen moet.

Versterkt met een aantal hoorns, trompetten en bazuinen, welke de zegepraal klaroenden zoals Sjostakovitsj die verzon, heeft het Concertgebouw-orkest de Symphonie Leningrad uitgevoerd met een buitengewone maestria. De compositie, die anderhalf uur duurt en menigmaal vermoeit omdat zij dikwijls stilstaat, werd door Raphael Kubelik met gelijk meesterschap en onverflauwende activiteit gedirigeerd uit het hoofd. Deze honderdvoudige virtuositeit verzekerde een triomf aan zingende symbolen, waarvan de meeste hoorders wisten dat zij zonder consequenties konden worden toegejuicht.