Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Analyse van een symphonisch geval

In de loop der jaren is het me tientallen keren gebeurd dat een of andere aarts betoverende muziek, waarvan ik sinds lang de macht had leren kennen, en waarvoor ik mijn ziel verkocht zou hebben om zo iets te mogen schrijven, me onbeweeglijk en steenkoud liet als een dood lichaam. Dit is een vrij gewone ondervinding, die menigeen meemaakt, met de verrukkelijkste werken van Beethoven, Mozart, Debussy, of noem maar iemand van dezelfde bovenmenselijke categorie.

Slechts heel zelden heb ik precies kunnen ontdekken bij wie de fout lag, bij mij, of bij de spelers. Doch al was ik in staat geweest om daarover regelmatig met de grootste zekerheid te beslissen, het zou mij niet gevrijwaard hebben voor een vraag welke me sinds geruime tijd plaagt en waarop ik tot nu toe geen antwoord vond.

Langzamerhand, immers, moest ik beginnen te twijfelen of er in de muziek enige objectiviteit bestond, en of niet alles wat wij achter de noten horen, voortkomt uit suggestie en autosuggestie, of niet alles, wat wij daar vinden, door onszelf of door anderen er in wordt gelegd, zodat de noten ten hoogste een min of meer geschikt pretext worden, een aanleiding, een uitnodiging welke de componist ons verschaft om er onze eigen psychische vermogens mee te oefenen, te verwekken, te ontwikkelen.

Deze vreemde uitwisseling, welke ik uit vele, zeer intieme ervaringen moest afleiden, en die zowel hoorder als speler (wanneer de muziek lukt) verheft tot de eigenlijke makers en voltooiers van de componist, die zonderlinge wederzijdse afhankelijkheid houdt niet op mij te intrigeren sinds ik haar duidelijk genoeg bespeurde om er over te peinzen. En dikwijls opmerkende hoe weinig ik of anderen vibrerend werden onder het luisteren naar een symphonie, een sonate, een lied, die van ouds vermaard waren wegens hun vitaliserende, enthousiasmerende hoedanigheden, zag ik mij gedwongen tot een nog verder gaande onderzoeking welke me nog erger onthutste dan de vorige. Realistisch blijvend en eerlijk tegenover ieder, kon ik me bij zulke gelegenheden niets anders zeggen dan: ‘Verbeeld je dat je die muziek hoorde voor de eerste maal; verbeeld je dat die muziek niet geclasseerd stond onder de meest beroemde gewrochten. Hoe afwijzend, hoe vernietigend zou je oordeel moeten luiden!’

Tot vandaag toe weet ik niet welke conclusie ik te trekken heb uit het onomstootbare, door elkeen controleerbare feit dat muziek (in tegenstelling tot de overige kunsten) een zo geringe graad van objectiviteit bezit, en dat alle muziek (zowel de beste als de slechtste) hetzelfde wordt, in gelijke mate onverschillig, onbeduidend, wanneer hoorder of speler haar niet uit eigen kracht magnetiserend maken, en dat de slechtste onder sommige omstandigheden doeltreffender is dan de beste. Ook dit laatste zonderlinge mirakel heeft iedereen, die even oplet, duizenden keren kunnen constateren. Zelfs langs de straat.

Meer dan ooit te voren werd ik herinnerd aan de toevalligheid van alle muziek-critiek terwijl ik luisterde naar de vijfde symphonie van Henk Badings. Tweemaal hoorde ik dit werk: op Woensdag- en Donderdagavond der vorige week in een uitvoering die mij onberispelijk scheen, en die door Van Beinum met een zichtbaar gepassionneerde deelneming geleid werd naar de toppunten van het bereikbare. Beide uitvoeringen deden mij niets; zij gingen emotieloos voorbij. Ik had nochtans de wens, ja de behoefte, om aangegrepen te worden. Men mag mij geloven of niet, maar ik zou mij gelukkig gevoeld hebben als muziek van Badings mij verwonderde en me meesleepte waarheen hij verkoos.

Zijn vijfde symphonie liet me onverschillig. Het scheen me vanaf het begin al evident dat zij geen problemen stelde, om een dwaze term te gebruiken, want achter alles wat we ontmoeten schuilt een probleem. Toen de symphonie inzette met dat zacht ritselende bekken met die twee exacte tonen der pauken, met het bevende woe-woe van de vibraphoon, altijd woe-woe, of hij hoog is of laag, raadde ik al wat er komen zou. Ik begreep niet helemaal waarom die kalme, enigszins zwoele geluiden plotseling oversloegen in onrustig rumoer. Zodra evenwel de jachtende beweging was aangevangen, kon ik weer van te voren gissen wat wij krijgen zouden.

Want Badings, gelijk Haydn, Mozart, Franck, Ravel, en een menigte anderen, construeert zijn meeste phrases in perioden-bouw, dit wil zeggen dat twee volgende maten dikwijls een kleine variant zijn van de twee vorige. Het gekke is dat zo'n gerieflijk procédé me slechts weinig stoort bij die illustere voorbeelden uit het verleden, terwijl het mij hindert bij Badings. Waarom? Ik zou het niet kunnen zeggen. Badings gebruikt ook een massa sequenzen. Hetgeen in muzikanten-taal betekent dat hij een toontje hoger of een toontje lager herhaalt wat hij pas verteld heeft. Wagner doet dat ook, in gezelschap van een aantal zeer respectabele meesters. Maar wat ik met een zekere toeschietelijkheid kan aanvaarden bij Wagner en overige half-goden, verdraag ik met een groeiend ongeduld bij Badings. Waarom? Misschien omdat hetzelfde wat hij voortdurend herhaalt niet zo belangrijk is als bij de hemelingen? Wie zal dit uitmaken in een kunst als de muziek, die geen omschrijfbare inhoud heeft? Misschien ook omdat Badings te veel van die analoge handgrepen opstapelt in een te korte tijdsduur, en met te zware nadruk, hetgeen natuurlijk niet psychologisch is, wijl het impliceert dat een auteur zijn hoorders een beetje traag van begrip acht. Wat ik bij Badings eveneens met het grootste gemak kon voorspellen, was de gang van zijn rhythme en het vervolg zijner harmonieën, vanaf het moment dat hij een aanloop genomen heeft. Op dit terrein biedt hij nauwelijks meer verrassingen dan componisten die reeds een hele poos achter ons liggen, hetgeen onder het luisteren veel inspanning bespaart en een zekere voldoening verleent. Wat ik ten slotte met tamelijk veel accuratesse ook kon voorzien leek mij zijn orkestratie, wanneer die verduivelde vibraphoon er maar niet geweest was. Badings schijnt van dit instrument niet te kunnen afblijven; te hooi en te gras brengt hij hem ten berde, en telkens dat ik zijn zoet gejengel hoor kon ik ten hoogste denken: daar is hij weer; alsof er een pijnlijke plek werd aangeroerd.

Tegenover die serie van uniforme stijl-eigenaardigheden staat ondertussen dat ik met de beste wil ter wereld in deze vijfde symphonie van Badings niet zou kunnen anticiperen op de ontwikkeling der handeling, der ‘idee’, zoals men in zeer onjuiste bewoordingen verplicht is te spreken over muziek, waar enkel met gevoelens, en daarenboven met zelden definieerbare gevoelens gemanoeuvreerd wordt. Zelfs op de kortste afstanden kon ik hier langs lijnen van redelijkheid niets vooruitzien. In die sector van zijn arbeid overrompelt Badings mij voortdurend. Ik weet nooit of en wanneer een lyrische passage zal leiden naar een dramatische, een stille naar een woelige, een langzame naar een snelle. Altijd wanneer zijn ‘gedachte’ zo'n wending maakt krijg ik een schok waarvan ik tevergeefs zoek naar de oorzaak. Ik begrijp ook niet waarom deze symphonie, die begint met een eerste deel dat men zou mogen karakteriseren als tragisch, voortgaat met een tweede deel dat tamelijk conventioneel schertst en danst, een derde dat pathetisch en elegisch smacht op de normale manier, en besluit met een jolige, hupse, gezellige, plezierig marcherende finale, welke boven haar gegevens en boven haar macht reikt in een parmantig pralende apotheose. Omdat alles zo gewoon was en niettemin onverklaarbaar begreep ik het nog minder. Maar die sleep van inconsequenties zou even goed kunnen wijzen op een grote fantasie, een levendige beweeglijkheid van geest bij haar auteur als op een stuurloze wispelturigheid of willekeurigheid. Omdat verschillende onderdelen zijner arbeidsmethode niet getuigen van een belangrijke intellectuele of sensitieve activiteit, schijnt mij toe, dat ik eerder zou moeten concluderen tot een tekort aan concentratie en een gebrek aan instinctieve, organische impuls dan tot een overvloed van scheppende verbeeldingskracht.

De intuïtie en de redenering (die beiden kunnen falen) dringen mij derhalve de mening op dat de vijfde symphonie van Badings een overbodige compositie is, die iedereen zonder schade ontberen zal. Om echter een volmaakt rustig geweten te hebben zou men dit werk niet enkel eenmaal of tweemaal moeten horen, doch tien of twintig keer. Na beide uitvoeringen voor een volle zaal had Badings een onloochenbaar succes. De vox populi is hier misschien de vox Dei? Wie zou hierover zelfs op stevige gronden willen twisten! Het kwaads en het goeds dat ik van het werk denken kan zijn beide relatief en wisselvallig. Dat ongeveer vier duizend mensen klaarblijkelijk hun verheuging betuigden over de symphonie is van oneindig meer gewicht. Een zodanige manifestatie wettigt de hoop, dunkt me, dat Van Beinum een uitstekend vervaardigde compositie, die volgens een mededeling in het programma ontstond door een ‘stimulans van het Concertgebouw’, zo lang en zo dikwijls uitvoert tot iedereen nauwkeurig weet wat wij er aan hebben. Zij die stimuleerden schijnen mij deze zorgzaamheid schuldig zowel aan Badings als aan zijne welgezinde hoorders, en moreel er toe genoodzaakt. Wanneer het werk levensvatbaar blijkt, heeft het Concertgebouw van zulk een proef niets te duchten, want een traditionele praktijk bewees overvloedig dat een thing of beauty a joy is for ever. Wanneer de proef niet slaagt zou zij de mensen langzamerhand leren om een beetje voorzichtiger met hun blijken van enthousiasme om te springen; en dit zou reeds veel gewonnen zijn.