Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Fidelio of de echtelijke liefde

Zo luidde de oorspronkelijke titel. En reeds een maand voor de Amsterdamse première liep het gerucht, dat de bezetting der rollen, die voor Beethovens opera werd uitgezocht, gewoonweg formidabel was. Al weet niemand wie deze keuze verricht en daarvan de lasten draagt, de solisten waren aangewezen met evenveel kijk op de muziek die zij te zingen kregen als op de vertolking, welke men van hen verwachten kon.

Gré Brouwenstijn bleek niet enkel in vocaal opzicht de uiterst zware Fidelio-partij spelenderwijze baas te kunnen. (de lichte inzinking welke haar beving bij de finale mag men wijten aan de vermoeienis der repetities), maar ook de mannelijke kleding droeg zij met natuurlijke eenvoud, en bijna onmerkbaar als een of ander jonge ridder van een zeventiende-eeuws plaatje. De Florestan van Frans Vroons had in zijn donkere kerker en in het felle licht der bevrijdings-apotheose, de rijk getimbreerde, recht tot merg en been doordringende klank waarmee die vaardige kunstenaar de gemoederen zijner hoorders altijd doeltreffend roert. Omdat Otakar Kraus in Tosca een uitmuntende, ijzingwekkend lyrische Scarpia is, moest hij hier wel iets van Pizarro maken dat op gelijke wijze impressionneert, want hij heeft er hetzelfde emplooi als tyran, en zijn stem past van de laagte tot de hoogte niet minder goed bij het orkest van Beethoven dan bij het instrumentale palet van Puccini. Gerard Groot, de cipier, Greet Koeman, zijn dochter Marcelline, Chris Scheffer, zijn knecht Jaquino, zongen uitstekend, hoewel Greet Koeman soms derailleert terwijl men daar het minst op verdacht is, omdat er geen redenen voor schijnen te bestaan. Over de dirigent Paul Pella hebben de critici de allerbeste en allerslechtste oordelen geveld, maar het ene en het andere leek mij overdreven. Hij ging dikwijls veel te langzaam, te gewichtig, te statig op ons af, en ik voelde de lust me bekruipen naar een verzuchting als: kerel, stel ons geduld niet zo op de proef. Maar dat waagstuk lukte hem. Niemand in de volle schouwburg liet een kuch, hoewel men kriebeling had. Dat is niet ideaal. Bij werkelijke kunst moet elke neiging tot kriebeligheid verdwijnen. Zo eist het een wet die ons ingeboren is. Men wil tevreden zijn, in een acrobatisch evenwicht tussen elke waarschijnlijkheid van lief en leed. Maar bij het slot nam Pella plotseling een snelheid die iedereen beviel, de verhoopte opluchting gaf, en (zonder bombast) verrukte. Hij kreeg om zo te zeggen vanzelf de allure van het corybantische einde der Negende Symphonie. De opvatting en de realisering van deze climax scheen mij zeer juist. De verzen trouwens, of als gij wilt de versjes van de tekst, (Wer ein holdes Weib errungen, Stimm' in unsern Jubel ein!) hebben precies hetzelfde rhythme als de ode van Schiller, en ze noopten Beethovens hart ongetwijfeld tot dezelfde drift. Men zou die versjes kunnen zingen op de melodie van Schillers poëzie ‘Freude, schöner Götterfunken’ zonder de muzikale sfeer te veranderen of het gedicht te schaden. Orkest en koren dezer tomeloze finale van Fidelio klonken buitengewoon stralend, en hoe zou ik anders kunnen doen dan de lof hiervoor toe te zwaaien aan de dirigent Pella, die alles bij mekaar hield en opjoeg? In de loop van de avond had ik wel gemerkt, dat een menigte inzetten van het orkest niet klopten. Ik betreurde het; maar de oorzaak er van bleef mij een raadsel. Want Pella kan dirigeren.

Waarom dan, wanneer het muzikale deel te prijzen viel, hebben wij deze Fidelio-opvoering niet kunnen aanvaarden met een onvoorwaardelijke bewondering en instemming? Daar waren stellig een aantal fouten, die men met een beetje verder nadenken had kunnen vermijden. Maar hoe ze te definiëren? hoe ze te bewijzen? en op wie de schuld er van te laden?

Het is een oude gewoonte van de muziekhistorici om Fidelio te beschouwen als een mislukte opera, en te beweren dat de gebreken der compositie, welke haar in 1805 een fiasco bezorgden, nooit geheel door Beethoven konden worden uitgewist. Ik geloof niets van zulke vertelsels. Wanneer een type als Beethoven tien jaar arbeidt aan een werk, waarmee zijn ganse persoon gemoeid is, dan mogen wij betreffende het resultaat onze eigen opinies gerust ter zijde zetten. En wij hebben inderdaad Fidelio-voorstellingen bijgewoond, vroeger onder Weingartner, later onder Furtwängler, (om er slechts een paar te noemen) waarvan de scenische en dramatische kwaliteiten niet onderdeden voor de zuiver muzikale. Maar hun vertolking baseerden deze dirigenten (en de regisseurs aan wie zij hun bedoelingen inprentten) niet op een geabstraheerde muziek, doch, gelijk Beethoven-zelf gedaan had, zij gingen uit van de tekst (hoe onbeschrijfbaar kreupel die ook was) en van de dramatische situaties welke deze tekst opleverde, hoe verouderd en onaannemelijk die ook schenen. Zonder enige reserve, en met alle consequenties daarvan, accepteerden zij een gegeven dat een eeuw lang - na de val der dwingelandij - voor romantisch onmogelijk gehouden moest worden; zij accepteerden eveneens in hun onmiddellijke realiteit alle extreme sentimenten van liefde, schrik, offervaardigheid, ontsteltenis, wreedheid, verlossing, die tot dat gegeven aanleiding gaven en die er weder uit moesten voortvloeien. Zij zagen zeer nauwkeurig dat de hele Fidelio afzakt naar een opgezegd lesje, wanneer (b.v.) Leonore niet met al haar sidderende zenuwen, als een beaming van haar diepste voelen en denken, weet te schreeuwen: ‘Ja, es giebt eine Vorsehung!’ Zij vatten alles op als ernst die gemeend is, en gelijk het metterdaad voor Beethoven was. Zo vrijwaarden zij Fidelio tegen de rhetorische, onechte, ondoorleefde intonaties van het oratorium, en zo verhinderden zij hun spelers om te acteren als zingende en sprekende poppen.

Maar men zou zich kunnen afvragen of deze rechtstreekse verbinding met Beethovens werk vandaag bereikbaar is. Want het onderwerp van Fidelio - iemands absolute liefde, en de omstandigheden waaronder zij helpen wil - na ruim een eeuw lang voor buitensporig gefantaseerd te hebben mogen gelden, werd sindsdien tijdens een reeks van jaren wederom verschrikkelijk actueel. Die onderaardse kerker, waar Florestan verhongert, werd een kamp, en Pizarro de commandant. Er zijn daar zóveel wederzijdse offers gebracht, - en dikwijls tevergeefs - dat door zijn veelvuldigheid het offer-zelf als het ware gedevalueerd raakte en ons gemakkelijk schijnt. Wij vergaten dat een offer steeds ontzaglijk moeilijk is, en des te moeilijker, des te exalterender ook (voor de kunstenaar die de gespannenheid er van hervoelt) wanneer men ziet hoe het duizenden malen schijnbaar tevergeefs gebeurt.

De regisseur der mise en scène (Abraham van der Vies) had in de gevangenis, onder het met houterig gestyleerde klimop versierde portiekje van 't huisje waar de cipier woont, een vogelkooitje opgehangen. Het was leeg. Er zat geen kanarie, of sijsje in. Er was dus niets in dat kooitje wat, volgens een bewering van William Blake, de engelen tot nadenken en bijgevolg tot bewogenheid kon brengen. Ik zou graag gezien hebben dat onze beheerder van het opera-toneel zijn zorgzaamheid een beetje verder had uitgestrekt dan tot zo'n pittoreske en aandoenlijke kleinigheid. Dat kleine was overal in de gewenste voortreffelijkheid aanwezig. Maar niet het grote, niet dat onmetelijke machtige wat een mens - een vrouw - vermag. Nergens. Zelfs het toneel waar de put ontgraven wordt waarin Florestan verdwijnen moet, zelfs dit ‘melodrama’ dat door Beethoven zo origineel en suggestief gecomponeerd werd, verliep in de kalmte van een of andere huiselijke bezigheid als vegen of afwassen van borden. Te midden der werkelijk goede vocale en orkestrale praestaties berokkende die bureaucratisch genoeglijke regie voortdurende teleurstellingen. Aan wie echter de schuld? Aan Pella? Aan Van der Vies? Of aan beiden? Tezamen in ieder geval bleken zij onvoldoende.

Niemand evenwel hoeft zich wegens deze bedenkingen te verbeelden, dat Beethovens Fidelio, zelfs als statisch, bijna ondynamisch oratorium, niet het aanhoren waard zou zijn. Wij hebben met een opgetogenheid, die vanzelf kwam, geluisterd naar het kwartet ‘Mir ist so wunderbar’, en naar menige toon waarvan Beethovens accent, ondanks alle tekorten niet gesmoord kon worden. Voor zover zij iets beters in het uitzicht stelde, was deze opvoering goed.

Toch wil één protest me nog uit de keel: Als ergens een opera bestaat die verdiende en behoorde vertaald te worden in het Nederlands dan is het Fidelio, die de lezing was van een Frans libretto. Vooral vandaag, dunkt me, zullen de meesten onzer liever de vele parlando's welke daar voorkomen, vernemen in het Hollands dan in het Duits. Te meer omdat die gesprekken zonder enige litteraire waarde of betekenis zijn.