Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Brief aan Matthijs Vermeulen over zijn Vijfde Symphonie

Amico Matteo,

Om met de deur in huis te vallen: je vijfde Symphonie stelt mij voor zoveel problemen, dat ik onwaarheid zou spreken wanneer ik beweerde, dat ik haar als kunstwerk kon aanvaarden zoals ik je vierde aanvaard, ondanks bepaalde technische bezwaren. Met andere woorden: mijn ongeveinsde bewondering voor de grootsheid, ja het heroïsche van je conceptie, voor het volkomen originele en dwingende van je thematiek, voor de machtige expressiviteit van verschillende fragmenten – wordt in zekere zin en tot nader order getemperd door kritiek, welke zich ook in dit geval weer voornamelijk op technisch terrein begeeft. Uitsluitend omdat ik meen in dit geval deze kritiek zó ongedwongener publiekelijk te kunnen uiten, kies ik de briefvorm, niet om te offeren aan de mode van het fideel doen in de krant. Minder voor de componist dan voor de lezers wil ik er weer de nadruk op leggen, dat het onderstaande slechts notities zijn na twee uitvoeringen (waarvan de laatste bewonderenswaardig was) en een generale repetitie die, zoals het behoort, een auteur dient voor te bereiden op allerhand hellestraffen, doch die in dit geval zelfs plezierig veel weg had van de metrisch gescandeerde chaos zelf... Toen dus verleden Donderdagavond na vijftig minuten in het slotaccoord was uitgevloeid die stroom van klagende en juichende litanieën, die kohorten van hitsende en botsende signalen, die rusteloze dreuning – soms zacht, doch meestal luid en bezeten – van rhythmen waaruit de dans als uiting van gratie nog geboren moet worden, maar niettemin (letterlijk) door een werelddeel gescheiden van alle negroïde primitivismen –, toen heb ik mij onmiddellijk gerealiseerd dat de karakteristieken die ik naar aanleiding van je vierde Symphonie meende te kunnen opstellen weliswaar met meer moeite, doch zonder verwringingen ook op dit werk van toepassing bleken. Ook nu onderging ik je melodische bouwprincipe als een realiteit; ook hier een aesthetisch te duiden ascetisme en een vuur, dat schoon brandt, een vuur zonder enige sensualiteit, een ‘Liebe’ voor de ‘Fernsten’, nauwelijks voor de ‘Nächsten’. Ook hier moderne onrust, maar geen gespletenheid; ook hier die aan oeroude bronnen soms herinnerende melodische frenesie. Goed, dit onderging ik. Maar iets anders tevens, nl. dat enkel na het horen van je vijfde Symphonie die reeks karakteristieken waarschijnlijk anders uitgevallen zou zijn. Waarom? Omdat de vijfde Symphonie ook op mij onherroepelijk de indruk moest maken te lang te zijn. Dit ‘te lang’ slaat op het eerste deel en vooral op het langzame middendeel, niet op het laatste. Hoe dan ook, ik ging vergelijken en kwam tot de conclusie, dat ik je Vierde als bouwwerk in de tijd wèl evenwichtig vond, een geslaagde projectie in de tijd van de psychische energieën die je thema's zelve opriepen. Verwittigd van deze ervaring antwoordde je zoals een creatief kunstenaar antwoorden moet, dat je Vijfde veel dieper peilde en ook wijdere perspectieven opende in een vorm die aan je intenties adaequaat was. Daarop viel vooreerst niet veel te zeggen. Maar je muziek intussen zweeg in mij niet en werkte verder tot aan een punt waarop ik erkennen moest, dat hier de psychische impulsen de maker wel dwongen tot een langere vorm dan voor diens vierde Symphonie noodzakelijk bleek. Inderdaad, de diepten die bv. reeds de eerste bladzijden van het middendeel oproepen, scheppen zoveel ruimte, dat een daaromheen gebouwde Symphonie alleen al om die reden armslag nodig heeft. Een hymnische inspiratie heeft nu eenmaal niets aan vormen van drie of vijf minuten.

Neen – hoewel ik geloof dat de aangrijpende stilte waarmee het Adagio begint, zich over dit hele deel had moeten uitbreiden en niet toch weer had moeten overgaan in een volle beweeglijke contrapuntiek die eigenlijk pas in het derde deel thuis hoort –, hoewel de vele climaxen in deel I de waarde en daarmee de betekenis van de grote klankexpansies in het laatste deel aanzienlijk verminderen –, uiteindelijk verklaar ik het effect der te grote lengte toch niet uit dergelijke oorzaken, maar uit de nagenoeg totale afwezigheid van een harmonische ruimtelijkheid waarin je melodieën bewegen. Je vijfde Symphonie komt mij, ondanks momenten die mij diep troffen, te lang voor omdat ik vijftig minuten atonale, dat wil in de praktijk nu eenmaal altijd zeggen: meer of minder scherp dissonerende harmoniek onverdraaglijk acht.

Hoe je het keert of wendt, je kunt niet ontkennen, dat de verhouding tussen je bassen en de bovenliggende stemmen als regel zodanig is, dat die baslijnen maar sporadisch, en dan nog zo terloops mogelijk als dragers van de harmonie kunnen worden gehoord. Zo doet zich het vreemde verschijnsel voor, dat je hoofd-melodieën, welke op zichzelf doorgaans wel degelijk een steunpunt hebben (min of meer in de trant der Middeleeuws-modale finalis) in hun samenklinken een steunpuntloze harmoniek verwekken die als zodanig weinig verschilt van die der officiële atonalisten. Het enige middel dat je blijkbaar erkent om hier en daar harmonische zekerheid te geven is het orgelpunt in de bas, de lang aangehouden bastoon waarboven de andere stemmen gedurende maten en maten hun gang kunnen gaan. Aldus toegepast is dit zeker een primitief procédé, waaruit ten overvloede de verwantschap van je muziek met oude vormen van Middeleeuwse meerstemmigheid, en zelfs met primitievere ‘exotische’ muzikale uitingen zou kunnen blijken. Verre van deze primitiviteit te betreuren, onderga ik haar als een aesthetisch volkomen verantwoord stijlkenmerk in de vierde Symphonie. Ik weet niet of je erkent, dat daardoor alleen reeds, door die juist aangebrachte harmonische opklaringen de vorm van je vierde Symphonie ongelofelijk veel duidelijker werd dan hij zou zijn zonder steun der harmonie.

Zulke opklaringen nu ontbreken, naar mijn inzicht, in de vijfde Symphonie te zeer, al maak je ook in dit werk van de orgelpunt-techniek gebruik (ik denk in het bijzonder aan de inzet van het Adagio). Ongetwijfeld is dit alles bewust zo gedaan en verwacht je van deze verstrengeling van melodieën ‘onafhankelijk van het accoord’ een geheel nieuwe melodische vrijheid. Om het ronduit te zeggen: ik geloof dat je je daarmede op een dwaalweg begeeft. Met het jaar merk ik minder van deze ‘vrijheid’ waaraan ik zo goed als de hele hedendaagse muziek, met haar toch al zo bedroevend minimum aan melodische potentie, zie succumberen. Integendeel, niet alleen het eigen kleine beetje ervaring, maar vooral juist enerzijds de Middeleeuwse contrapuntisten en Bach, anderzijds componisten die niet de pretentie hadden speciaal contrapuntici te zijn (maar die prachtige melodieën konden schrijven, zoals bv. Bizet, Verdi, Debussy of Ravel) hebben mij de overtuiging gegeven, dat de expressiviteit der melodische beweging het grootst is daar, waar de beweging der harmonieën als het ware achterblijft bij die der stemmen, zodat de illusie kan ontstaan van een ruimtelijkheid waarin en ten opzichte waarvan die stemmen bewegen. Een rusteloos bewegende en bovendien bijna voortdurend dissonerende harmoniek doodt op de duur alle mogelijkheid tot melodische spanning en…… ontspanning. Lijkt het je zo ver gezocht wanneer ik toch ergens in deze buurt een verklaring tracht te vinden voor het feit dat het tot twee maal toe niet mocht lukken mij tegen het einde van het Adagio door de muziek te laten ‘medenemen naar een gebied waar alles hoogste goedheid is, volgens de wensen der kracht die wordt aangeroepen'? Hoe waren wij immers niet voorbereid door die melodische ‘invocatie tot de liefde’, verheven-innig gelijk er zelden een geschreven werd! Maar dit gebied – alle metaphysica zij nu verre – dit gebied had ik willen horen in een mildere harmonie, in een ontspanning van de samenklank, in een doorzichtiger harmonische ruimte. Een vraag: waarom toch zouden de stemmen omtrent deze contreien van je symphonie niet ‘toevallig’ eens op een drieklank hebben kunnen uitkomen, zoals ze er zo vaak, doorlopend haast, even ‘toevallig’ langs zwenken?

Je ziet het: je vijfde Symphonie heeft mij gedwongen, tegen mijn aanvankelijke voornemen in, het vraagstuk der verhouding tussen melodie en samenklank, hoe summier ook, toch nog aan te roeren. Ligt hier niet het kern-probleem der gehele hedendaagse muziek, nu op het gebied van de harmonie inderdaad alles kan, alle kluisters verbroken zijn behalve degene die de physica zelf stelt? Mijn maat begint vol te raken en er zou nog veel te zeggen zijn. Laat ik volstaan met het volgende. Er is in je muziek een geheimzinnig werkende aantrekkingskracht, een oeroude rhythmische stuwing, een tonische bezetenheid die ergens te maken moet hebben met de essentie van het creatieve zelf. In je ‘Princiepen der Europese muziek’ schrijf je over de melodie: ‘Wederkerend tot het onzienlijke en immateriële wezen, dat zij reeds eenmaal was, wendt zij zich terug naar haar oorsprong. Doch ditmaal zal zij zich niet situeren, zoals bij de Middeleeuwers, in het mystieke punt waar de dingen eindigen, maar in de andere geheime roos waar de beweging der dingen begint.’ Het lijdt geen twijfel dat je eigen muziek van deze profetie een begin van werkelijkheid maakt, en ik weet dat musici pur sang als Van Beinum of Flipse (die zich door je meest lyrische toelichtingen niet van hun noten laten afleiden!) drommels goed begrepen hebben waar ze met deze muziek aan toe zijn. Hebben zij beiden niet deswege hun orkesten tot zo magnifieke prestaties aangevuurd? Dat negentig procent van het publiek niet weet wat het met zulke geluidscavalcades moet beginnen, je kan en mag dat niet kwalijk nemen. Zelfs het onmiskenbaar krakkemikkig en kalkoens accent dat zo'n uittochtje van verbolgenen altijd heeft, is toch eigenlijk wel goedig. Van meer belang lijkt mij een karakteristiek die in de pauze de dichter Jan Engelman je glimlachend toevoegde; had hij het niet over een voor-Homerische tempeldans? En heeft hij daarmee die ‘andere geheime roos’ niet in het hart getroffen? Ziedaar in een flits verklaard waarom (weer letterlijk) een werelddeel jouw avant-gardisme scheidt van dat der jaren 1910-'35.

Vale!

je Rudolf Escher