Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Twee composities

Er is in de Oude Kerk een nagalm, die mij wel twee à drie seconden schijnt te duren, en elke muziek waarvan de harmonieën en de rhythmen veelvuldig wisselen, onuitvoerbaar maakt, omdat het weerkaatste geluid zich voegt bij het volgende, zodat men, behalve bij het beginaccoord, nimmer een ongetroebelde indruk krijgt van de klank. Soms kan het effect dezer onophoudelijke mengeling bekoorlijk zijn als het vervloeien van paarlemoeren tinten, soms zeer onaangenaam wegens het doffe, grauwe geroezemoes dat de interferenties veroorzaken, maar altijd is het bedrieglijk, en altijd is het buitengewoon storend voor iemand die duidelijk horen wil. Dit hindert reeds bij composities welke men van buiten kent, meeleest van het blad of plichtshalve bewondert, gelijk Die Kunst der Fuge van Bach, waar de oren het gehoorde automatisch corrigeren. Bij een nieuwe compositie echter kan het oor (of juister gezegd het hersen-apparaat) zijn redresserende functie, die voor een ruim deel op herinnering berust, onmogelijk uitoefenen, en wegens deze omstandigheid wordt de auditie van onbekende muziek in een acoustisch zo gebrekkige ruimte als de Oude Kerk, voor wie zich rekenschap geven wil, ronduit onaannemelijk. Tegenover de gewaarwordingen van het eerste luisteren ontbreekt elk houvast. Iedere impressie is misleidend. Niet alleen wat slecht schijnt kan bij helder inzicht goed blijken, maar ook het goede minder goed.

De uitvoering van Het Hooglied, de laatste, gloednieuwe compositie die Bertus van Lier op papier bracht, was dus een concert voor bijna niets, en de gezamenlijke critici, beraadslagend na de deplorabele misvorming der muziek welke zij moesten constateren, hebben op het punt gestaan om zich in een eenparig protest onbevoegd te verklaren tot een oordeel.

Dat zij hiertoe niet gekomen zijn, had verschillende redenen, waarvan de twee voornaamste waren, primo dat de auteur zelf vrijwillig toestemde om de zaal van het Concertgebouw te ruilen voor de Oude Kerk, secundo, omdat menigeen der critici vreesde de belangen te schaden van een componist die met moeite oproeit tegen de reacties welke zijn gedachtengang tijdens de oorlog hem berokkende. Sinds 1939 is de muziek van Bertus van Lier niet gespeeld in Amsterdam. Misschien wel nergens in ons land. En zo groot is bij een componist, die in tien jaar niets van zich hoorde, zo groot wordt bij zulk een componist de behoefte, de nood, om tekens op papier, die ondanks alle precisiteit toch maar gruwelijk irreëel blijven, tot werkelijkheid te zien worden, dat hij de uitvoering in een kelder, in de wachtkamer van een dorpsstation, met vreugde zou aanvaarden, wanneer niets beters hem gegund werd. En zo hardnekkig, zo onbelemmerd is de wrok, waarmee in onze muzikale cultuur gemanoeuvreerd kan worden, dat zelfs onafhankelijke critici moeten terugschrikken voor een wens naar gewone rechtvaardigheid.

Iemand die beschouwd mag worden als voldoende ingelicht, zei ons, dat Het Hooglied verhuisde naar de Oude Kerk wijl men de Concertgebouw-zaal nodig had voor een extra-repetitie der Symphonie van Benjamin Britten. Wanneer deze uitleg juist is dient de hele zaak eerlijk te worden onderzocht, want in princiep mag een uitvoering nimmer wijken voor een repetitie, en wanneer er ook maar de geringste aanwijzing zou zijn van een bedoeling om de auteur van Het Hooglied te dwarsbomen, dient de schuldige te worden gestraft. Men zal in Nederland de bestaanbaarheid van een componist kunnen meten naar de ijver waarmee dat onderzoek wordt aangevangen en doorgezet.

Wij hebben inderdaad niets met genoegzame zekerheid gehoord van Het Hooglied dan een zeer mooie, expressieve melodie voor hobo, uit de verte verwant aan de ‘Traurige Weise’ van Tristan, maar in haar eigen schoonheid onbetwistbaar aangrijpend, en overal waar zij terugkeerde bezat zij dezelfde macht om te boeien en te ontroeren. Wij hoorden ook tijdens het verloop ener bijna statische handeling, een groot aantal zeer curieuze samenklanken, verstrengelingen van instrumenten en stemmen, die uit een vreemde diepte schenen op te duiken als de straalbrekingen van een geheimzinnige grondtoon welks prismatische bestanddelen omhooggolfden als de regenboog ener sproeiende fontein. Maar wij konden niet met de vereiste veiligheid weten of dit originele, onvermoede, aantrekkelijke geluid een resultaat was der geschreven noten, of der grillige acoustische spelingen langs de wanden, gestoelten en betimmeringen van de Oude Kerk. Hoe gaarne zou ik deze zeldzame, haast afgrondelijke en als 't ware prophetische sonoriteiten verifiëren in een voor zulke muziek geschikte ruimte! Overal immers waar ‘de Koning’ zong, vernamen wij niets dan onontwarbaar gedruis; van de strijkers drongen, behalve enkele sforzando's der viool, slechts de contrabas en de cello tot ons door, van het koor hoorden wij enkel de sopraan, terwijl de pauken klonken als kanonnen.

Bij het slot dat uitgaat als een nachtkaars, begrepen wij niets meer van de architectuur der compositie, noch van haar psychologische achtergrond. Als de Gevangen Ziel (de Shulamite) zich bevrijd heeft van de aardse machten (de Koning) en zich eindelijk rustig toevertrouwt aan haar Hoeder (de Herder), waarom zingt zij dan plotseling tot conclusie: ‘Vlucht nu, mijn Liefste’? Wijzelf bleven in die strijd tussen aarde en hemel besluiteloos achter. Dora van Doorn-Lindeman had ons meegesleept in haar verpletterend zware rol van de Shulamite. De Koning daarentegen van Herman Schey, de Herder van Peter Pears, het koor kwamen haast nergens heen door een struikgewas van ondefinieerbaar rumoer, waarin niet meer dan dertien zorgvuldig afgewogen, en door solisten van het Concertgebouw-orchest zonder twijfel voortreffelijk bespeelde instrumenten hen verstrikten. Zo ging minstens twee-derde van het werk verloren. Hoe zal het een auteur, hoe zal het de oplettende hoorders te moede zijn, die zich de beloften van zoveel verwachting en inspanning als stuifzand tussen de vingers zien wegglijden? Hoe lang nog zal de Nederlandse componist behandeld worden en zich laten behandelen (zelfs wanneer hij lid is van een Orchest-Comité!) als een schuwe ongelukkige die langs de straat bedelt zonder verlof der autoriteiten?

Wat misschien Het Hooglied had kunnen zijn (verondersteld dat het gecomponeerd was voor groot orchest), het stralend einde van ons Festival, is ondertussen Britten's Lente-Symphonie geworden, in een apparaat aan welks voorbereiding, voortreffelijkheid en schittering niets ontbrak. Ik bewonder steeds de scherpe intelligentie waarmee enkele Engelsen een landgenoot, die nog jong was, onaanzienlijk en niet meer dan veelbelovend, kozen tot hun muzikale vaandeldrager, hem zonder aarzelen, zonder pingelen, zonder de kat uit de boom te kijken, gesteund, gepousseerd hebben met alle middelen, - en ik bewonder niet minder de trouw, de energie, de schier onvoorwaardelijke overgave aan zijn lastgevers, waarmee Benjamin Britten deze vermetele hoop, deze uitnodiging om te bestaan, om de musicus te zijn van een land, beantwoord heeft. Zo deed ook Augustus en zo antwoordden Virgilius, Horatius. Zo deed Lodewijk XIV, en zo antwoordden Corneille, Molière, Racine, Lulli. Alleen met zulke methoden (waarvan wij geen notie schijnen te hebben) wekt men een muziek die er nog niet is, alleen op zulke wijze sticht men een cultuur. Men stelt één of weinigen tot voorbeeld, en alle overigen voelen zich aangemoedigd, uitgedaagd.

De voornaamste eigenschap van Britten's Lente-Symphonie is haar ongelooflijk naïef, optimistisch, vriendelijk en gezellig accent, zelfs in de passages waar zij even de onnoemelijke smart herdenkt welke geleden is door verreweg de meeste mensen die haar horen. Gelijk Haydn in zijn Jahreszeiten (maar met een moderner techniek) tekent hij eerst in werkelijk suggestieve, maar niet onbekende trillingen, de bevrozen, verstorven geluiden van de winter. Dan begint alles te kwinkeleren, te tierelieren, als iemand die tot een gisteren geboren kind spreekt. In 't voorbijgaan, bijna als een bagatel, herinnert hij zich de jammeren die over de mensen losbraken toen vlammenschietende pantserwagens Polen binnenjaagden. Een impressionistisch tafereeltje. Ondanks dat onvergetelijk moment, waaruit zoveel leed en rouw ontsprongen, die dieper kerfden dan Britten wil erkennen, hervatten koren en orchest een jubel en een dans, die elk der hoorders, onwillens verheugd, kon meezingen.

Zouden wij werkelijk een gelukkiger toekomst naderen dan wij wanen en durven hopen? Benjamin Britten, als uitverkoren muzikale stem van een Verenigd Koninkrijk en zijn dominions, schijnt daarop merkbaar te doelen. Maar zijn symphonie, met al haar moderne opschik, ruikt zonderling naar de universele welgezindheid van het jaar 1900. Toen zij voorbij was, dacht ik onweerstaanbaar aan een refreintje mijner jeugd. Wat moet het Eduard van Beinum, die deze wereld-première dirigeerde met een onnavolgbare maestria, gespeten hebben, dat het Britten niet gelukte om in deze symphonie zijn jongenskoor een hele toon, een kleine terts hoger te leggen. Die te lage intonatie van het oeroud gezang Summer is icomen in, was het enige dat mij twijfelen deed aan de goede voorspelling van Britten en van het Verenigd Koninkrijk. Zonder die kleine en blijkbaar onvermijdelijke fout zou Benjamin Britten's Lente-Symphonie, opwindend, schuimend, triomfantelijk vertolkt door Jo Vincent, Kathleen Ferrier en Peter Pears, trio van sterren, een onberispelijk meesterwerk beduiden.

In zijn Hooglied richtte Bertus van Lier zich naar de metaphysische kant der mensen; Britten's Lente-symphonie beweegt zich uitsluitend langs een louter physische horizon. Wie herenigt en verbindt deze voorlopige tegenstellingen? Wie hervindt in muziek haar oorspronkelijke eenheid? Wie geeft ons een verloren geluk in zijn geheel terug?