Pierrot Lunaire
Het zou goed zijn wanneer op elk Holland-Festival ten minste één concert werd gereserveerd om hoofdzakelijk te dienen tot experimentele verificatie van een of andere compositie uit de laatste veertig jaar die befaamdheid en beruchtheid verwierf wegens haar nieuwheid, doch waarvan de uitvoering nimmer of slechts zeer sporadisch kon worden herhaald wegens de vele en bijna onoverkomelijke moeilijkheden die aan de voorbereiding van iets intrinsiek nieuws tegenwoordig verbonden zijn.
Door de instelling van zulk een observatie- en contrôle-post zouden wij aan de muziek en haar evolutie eminente diensten kunnen bewijzen. Want sedert de fatale datum 1914 zijn de arbeidsomstandigheden voor de componist dermate verslechterd dat hij niet de geringste reële innovatie kan ondernemen, zonder het zeer werkelijke risico van zich totaal onuitvoerbaar te maken. Om deze eenvoudige reden: de artisten die hem zouden kunnen spelen zijn niet gefortuneerd genoeg om tijd te hebben voor degelijke instudering van iets waarlijk nieuws. Zij beschikken zelfs niet meer over voldoende tijd om met ernstige aandacht kennis te nemen van iets wezenlijk nieuws. De componist die een minimum instinct van zelfbehoud bezit, en daarnaar zijn gedragslijn regelt, moet het nieuwe vrezen, schuwen en ontvluchten. Wanneer er vandaag een Claude Debussy verscheen, een Modeste Moessorgsky, een Richard Wagner zouden zij gedoemd zijn tot volslagen machteloosheid. Zij zouden verkeren in de toestand van een geleerde die niet enkel geen laboratorium heeft, maar zelfs niet de flauwste kans om zich met zijn medemensen in verbinding te stellen. Deze feitelijke situatie is de voornaamste oorzaak dat de normale ontwikkeling der muziek sinds een kwart eeuw overal stagneert.
Onder deze hoek bezien komt hoge lof toe aan de organisator der concerten die een niet geringe verantwoordelijkheid aanvaardde toen hij het Melos Ensemble uit Londen de gelegenheid verschafte om Schönberg's Pierrot Lunaire te Amsterdam en 's Gravenhage uit te voeren in het kader van het Festival. Als de artistieke overwegingen, welke geleid hebben tot zulk een bij uitstek en bij uitzondering kloeke keuze de grondslag zouden kunnen vormen van een consequent doorgezet plan, zullen zij een gezichtspunt openen dat onze muzikale reputatie belangrijk zal versterken.
Er is in de muziek-historie onzer dagen meer dan één controversabel werk waarvan een hervat onderzoek kan leiden tot een verheldering van inzichten, tot een bevestiging van betwiste hypothesen, tot een revisie van meningen, zoals dit nu geschiedde bij het andermaal horen der merkwaardige compositie met welke Schönberg de jeugd-periode van zijn leven afsloot.
Terugblikkend naar de oorsprong van Pierrot Lunaire kan ik gerust zeggen dat Schönberg, toen hij in 1912 deze muziek concipieerde, de meest unieke en de meest ingrijpende componist is geweest der toenmalige wereld.
Nergens was zijn verschijning voorbereid, tenzij in zijn eigen brein. Niet door Debussy, en ook niet door Strawinsky. Uitgezonderd het vraagstuk van de transformatie der melodie, waren alle problemen tegenover welke de musicus zich toenmaals geplaatst zag (de vrijmaking uit de begrenzing van de cadens, uit de beperking van de drieklank, uit de beklemming van de tonaliteit, uit de afrastering van het instrumentale palet, uit de numerieke gebondenheid van het rhythme) practisch door Schönberg opgelost, en dermate radicaal dat niemand aanvankelijk raad wist, en ook hijzelf niet, met deze gedematerialiseerde substantie, deze opheffing der ruimte en haar volumen, met deze gerelativeerde tijd. In geen enkel geheugen, ook het zijne niet, waren er herkenningstekens om de weg te wijzen in deze ongedefinieerde richtingen, om zin te geven aan deze ongekende symbolen. Zij kwamen uit een nimmer betreden domein, uit een regioon van de geest die zelfs lag boven alle droom.
Dit is zo gebleven. Pierrot Lunaire veranderde niet. Hij draagt geen jaartal in de weefsels van zijn organisme. Hij kan niet verouderen. Maar alsof hij geschreven werd met een geheime inkt die geleidelijk en langzaam zou doorbreken, naderde hij ons uit het onzienbare, en alsof hij de occulte macht bezat om, enkel wijl hij is, onze reflexie-vermogens te verfijnen, te verscherpen, leerden wij hem horen, stemde hij ons op hem af, hoewel hij bijna nooit de oren der mensen bereikte. Vreemd verschijnsel. Wij werden onmerkbaar leven van zijn leven. Zelfs de excentrieke tekst waarop de muziek leunt, als sommige bloemen op de lucht, is geen hindernis voor ons intellect noch voor ons gevoel.
Die tekst (een serie Franse gedichten van Albert Giraud, geboren 1860 te Leuven onder de naam Kayenbergh en vertaald in het Duits door de in 1905 vroeg gestorven Hartleben) die buitensporig maanzieke tekst is per slot niet extravaganter dan Gaspard de la Nuit van Aloysius Bertrand, vroeg gestorven in 1841, dan een aantal verzen uit Les fleurs du Mal, of dan de phantasmagorieën van Rodolphe Bresdin, van Odilon Redon, van Kokoschka, van Marc Chagall, en hij sluit aan bij de bizarre sensaties en verbeeldingen welke de Maan van oudsher heeft opgespookt in het atavistisch onderbewustzijn. Hoe precies hij ook is, die tekst laat zich gemakkelijk abstraheren zodra hij muziek wordt. Men zou hem kunnen missen, wanneer hij niet het voorwendsel was dat de bewogenheid motiveert.
Het karakteristieke dezer muziek is haar volstrekte immaterialiteit, zowel in de heftigste als in de meest fluïde episoden. Doch een immaterialiteit die steeds tastbaar en werkzaam is als de ectoplasma's der mediumieke séances, twintig jaar geleden, van een Rudi Schneider. Een onuitputtelijke en onophoudelijke inventie belet elke associatie met een denkbare gestalte. De instrumenten zelf worden loutere toon en hun toon loutere klank, expressie in haar puurste verschijning. Uit welke windstreek de geest blaast die deze klank bezielt, zou ik niet kunnen zeggen. Mijn persoonlijke emotie maakte zich kenbaar als een menging van verwonderd zijn (d.i. tot wonder worden) met een intens mededogen.
Een zo absolute, zo zeldzaam onweersprekelijke expressiviteit is slechts verkrijgbaar wanneer elk der uitvoerenden zijn partij dermate doorleeft en doorvoelt dat hij zich ermee vereenzelvigt en haar als improviserend kan voordragen. Alleen wie de muziek van Pierrot Lunaire hebben leren lezen, weten wat daarvoor nodig is aan studie, aan meesterschap op een instrument, aan intuïtie, aan discipline, aan volharding, aan toewijding, aan innerlijke overtuigdheid en redelijk enthousiasme.
Bij de stand van het hedendaags muziekbedrijf is het nauwelijks geloofbaar dat ieder der medewerkers, die Peter Stadlen had verzameld en aan de piano dirigeerde, in hoge graad dit complex van voorwaarden vervulde. Dat was nochtans het geval. Hedli Anderson, spreekster op zangtoon, reciteerde haar exorbitant moeilijke rol met het merveilleuse gemak der spontane oprechtheid. De fluitist Richard Adenes, de clarinettist Gervase de Peyer, de basclarinettist Stephen Trier, de violist Eli Goren, de altist Cecil Aronowitz, de violoncellist Terence Weil mogen gerekend worden tot de alleruitstekendste hunner klasse, en Stadlen zelf metamorphoseerde zijn piano in een instrument dat de lichtheid had van een ruisende harp. Als ik niet zou durven zweren dat in het ensemble geen enkele noot mislukte (dit is haast oncontroleerbaar), ik ben er daarentegen zeker van dat onder de duizenden accenten en de honderden combinaties van klankkleuren alles tot op een millimicron juist was, onbetwistbaar juist, in de ongestoorde continuiteit van dingen die leven.
Dat het merendeel der critiek veel minder comprehensief dan de hoorders gereageerd heeft op dit muzikale phenomeen, vermeld ik met spijt. Zij hebben gemeten naar de maatstaf van het dagelijks ambacht. Die is voor Pierrot Lunaire niet bruikbaar.
Auteursrechtelijk beschermd